Auteur : Charlotte

Hommage à Dado

version francisée et coupée pour une publication sur Artshebdomédias

La littérature a eu le dernier mot

Dado s’en est allé samedi dernier après une longue maladie. L’artiste avait reçu il y a quelques mois Charlotte Waligora, historienne d’art, dans sa maison en Normandie. Ensemble, ils avaient évoqué son parcours et les moments importants de sa vie. « La littérature a eu le dernier mot » est le titre qu’ils avaient choisi ensemble. Dado s’était prêté de bonne grâce au jeu des questions-réponses devant l’objectif de Lionel Hannoun.
Miodrag Djuric, né à Cetinje au Monténégro en 1933 est arrivé à Paris en 1956. Il prit le surnom de Dado (« gentil bourreau »). Ayant fait toute sa carrière en France, il jouissait d’une solide notoriété et de la reconnaissance du monde de l’art français. 163 œuvres sont conservées au Centre Pompidou, un musée porte son nom dans sa ville natale et, cette année, le pavillon monténégrin de l’Exposition universelle de Shanghai le consacrait. Peintre, assembleur, sculpteur, bricoleur de génie, envahisseur de murs, l’artiste a évoqué, par le verbe, ce qui, dans sa vie de peintre, l’a inspiré au fil des saisons à Hérouval, près de Gisors en Normandie, où il vivait et travaillait.

Charlotte Waligora : Il y a la peinture, l’acte de peindre, puis au final, ce que l’on considère comme une « imagerie ». La vôtre a reçu une fortune critique qui s’est plu à employer une terminologie morbide récurrente qui semble quelque peu folklorique : « viandeux », « chaos lugubre », « mort », « ordures », « cauchemar », « fantasmes de terreur ». J’imagine que cette compréhension de l’oeuvre n’est pas facile à accepter…

Dado : Il n’y a pas eu de rencontre affective. Il n’y a pas eu de gens qui l’ont aimé vraiment. Alors ils tournaient autour du pot, ils trouvaient un mot comme ça dans la bibliothèque ou dans le dictionnaire, et puis ils se débarrassaient. En fait, dans certains catalogues de ventes publiques, je serais un « petit maître surréaliste »… Je disais récemment à Catherine Millet que j’étais un terroriste de l’art.

C. W. : Dans le texte Brûler les morts, votre fille Amarante écrit à propos des fauteuils peints que vous avez disposés en cercle dans l’atelier à un moment de votre vie : « Il devenait évident que les invités tant attendus n’étaient autres que les créatures peintes dont on entendait presque le souffle à travers le cuir ou les fibres du tissu. » L’oeuvre de Dado a le pouvoir de s’incarner. La peinture se vit autant qu’elle est vivante…

D. : Ces fauteuils ont brûlé en 1988. La veille, j’avais lu un auteur qui ne tient pas debout traduit en français. Je veux parler de Pouchkine. Il a écrit un petit roman pour jeunes filles qui s’appelle Doubrovsky,l’histoire de l’incendie d’une ferme. Exactement ce qui s’est passé ici le lendemain, à l’atelier. La description de l’événement était parfaite ! Tous ces noms, qui apparaissent dans ce que vous avez vu, évoquent des livres. Tout à l’heure je disais que j’étais infirme du verbe. Mais, en parcourant le texte scientifique de Jacques Monod qui parlait de la langue spontanément apprise, de l’autre langue qui est la mienne, celle que je pratique avec vous et qui est complètement bidon, j’ai réalisé que j’ai échappé au moule de Jules Ferry. C’est bête mais c’est comme ça. Ma langue maternelle est très pauvre en mots mais très riche en métaphores. Par exemple, en serbocroate, le mot torture n’existe pas. Le mot bonheur non plus au sens où on l’entend ici. Mais un enfant de six ans comprend ce que c’est que la mort, par la métaphore utilisée comme ça, dans le langage de tous les jours. Sur l’amour, sur la guerre, tout est dit, sur la misère.

C. W. : Des tableaux ?

D. : Oui… C’est Nabokov qui disait que la littérature c’est l’art de la métaphore. Il est mon vrai professeur. Je connais très bien son œuvre.

C. W. : Vous voulez dire aussi que vous vous reconnaissez dans la littérature que vous lisez ? Parfois, par hasard, d’où la connexion étroite entre votre peinture et la littérature en général ?

D. : Oui.

C. W. : Votre peinture est extrêmement vibrante. Elle porte l’énergie que vous y mettez, que vous éprouvez face à la toile.

D. : Oui, c’est vrai. Je crois au tourment de l’artiste depuis toujours… l’artiste est à la recherche d’un orgasme sub-supérieur.

C. W. : La création part d’une énergie similaire à celle que l’on éprouve au contact de la chair attendue, aimée, désirée. C’est un rapport extrêmement sensuel et érotique. Votre peinture semble vécue comme une conquête, l’atteinte de ces équilibres précaires, d’un moment de bascule possible et « imprimé », restitué sur la toile, ce que Nicolas de Staël appelait « la fulgurance de l’autorité » et « la fulgurance de l’hésitation ».

D. : Je le pense aussi. Oui, c’est pour ça qu’on se débine maintenant devant la peinture. Ça fait peur. C’est la sensualité. Lorsque Céline parle de l’agonie, qui est le privilège d’un homme, c’est le moment de l’orgasme. C’est très bref.

C. W. : C’est ce que vous renouvelez sans cesse, oeuvre par oeuvre. Quand on entre en peinture avec vous, il y a ce que certains appellent « le vide » qui est une véritable aération. Il y a une dynamique qui à la fois nous attire dans le tableau et vient vers nous, sort du tableau, nous rejette. Alchimie de forces contraires. Vous atteignez un point d’équilibre particulièrement sensible et fragile.

D. : Oui, un ressort.

C. W. : La composition est ascendante. L’élévation et l’aération concourent à produire une circulation d’air entre les corps qui glissent les uns sur les autres, se fondent, se confondent en transparence et s’élèvent. Vous êtes baroque ?

D. : Absolument. Bien sûr.

C. W. : Le plus important dans l’acte de peindre est ce moment crucial d’entrée en peinture comme on entre en « religion », en création. C’est peut-être ça le sujet de Dado…

D. : Et d’avoir un témoin permanent. Tous les matins je rentre à l’atelier, je vois tout ce que j’ai étalé comme énergie, comme globules, comme graisse, comme glaires. La phrase de Matisse rapportée par Montherlant me tourmente. « Il faut se mettre au travail comme si on devait tuer unhomme ». Très peu de gens connaissent ça. Moi j’essaie de tuer un homme depuis 50 ans et il agonise toujours. Je n’ai jamais fini un tableau.

Il y a eu des moments très privilégiés, où je n’avais pas un rond.
Il faisait très froid, il n’y avait pas d’électricité, mais c’était magnifique.

C. W. : Vous parlez souvent de la peinture comme d’une réalité : une autre réalité, vous parlez d’évasion, d’échapper à la vie, pour y être davantage encore ?

D. : Ça ne m’est arrivé que deux ou trois fois ces dernières décennies de me réveiller content. Quand je suis retourné au Monténégro, le matin je me réveillais dans la maison où j’ai grandi. J’étais bien. Et tout d’un coup, je revenais à moi : tout ça, c’est fini. Le boulet de ma vie réelle me propulsait du lit.

C. W. : C’est quoi le boulet de votre vie réelle ?

D. : Eh bien, toute la vie. Je suis né dans les années 30. J’étais déjà un grand petit garçon pendant la Seconde Guerre mondiale. Une vraie guerre. Ces dernières années aussi il y a eu une autre guerre, une vraie également. Je n’étais pas là-bas. Mais cela n’empêche pas la douleur. Ma richesse ce sont les moments très durs de mon enfance, de la guerre. D’abord le froid. J’avais des problèmes de chaussures, je devais enfiler des godillots d’adultes, trottiner avec. La neige entrait dedans… Quand j’allais chez ma tante, après la mort de maman, pour sécher mes pieds dans le four, je devais traverser la place du marché où étaient pendus deux partisans. Ils étaient là… Dans un arbre. C’était terrifiant. Ils me hantent toujours.

C. W. : Vous êtes reconnu autant en France qu’au Monténégro…

D. : C’est très difficile de le dire. Il y a toujours un arrière-goût d’amertume. Je n’ai pas eu le privilège du succès dans lequel on se vautre. Ma vocation était de m’isoler pour ne pas être souillé par le côté superficiel de la vie. Il y a eu des moments très privilégiés, où je n’avais pas un rond. Il faisait très froid, il n’y avait pas d’électricité, mais c’était magnifique. Il y avait le printemps, il y avait l’automne, il y avait la neige, c’était superbe. Voir défiler les saisons, c’était magnifique.

C. W. : Vous parlez des mondanités. Je parle de la postérité de l’œuvre, de son inscription à la postérité. Elle est engagée. Que vous le vouliez ou non. Vous avez 163 oeuvres conservées au Centre Pompidou, un musée qui porte votre nom au Monténégro… Il y a des signes tangibles d’une réception et d’accession, surtout, au panthéon. D’inscription à l’histoire et à l’histoire de l’art.

D. : Oui c’est vrai. C’est chronique comme une maladie.

C. W. : Vous connaissez ces mots de Montherlant : « Comme l’arc, je tremble de l’envie de détruire (…) Il faudra mourir sans avoir tué le vent » ?

D. : Il faudra que le vent balaie tout ça et emporte nos mauvaises odeurs ailleurs.

Crédits photos : © Photo Lionel Hannoun

Jan Fabre

The Foutain of the World

Exposition à la Fondation Rustin 2010

 

Dans le cadre du partenariat renouvelé avec la quatrième édition du Salon du dessin contemporain « Paris, capitale du dessin 2010 », la Fondation Rustin et la galerie 24 Beaubourg présentent un ensemble de quarante et un dessins à l’encre de chine sur papier de l’artiste belge Jan Fabre datés de 1979. Le dessin a toujours précédé les créations/fabrications de l’artiste flamand. La série The fountain of the worldsera présentée ici pour la première fois en France dans son intégralité. Jan Fabre s’y présente tel qu’il n’a cessé de l’être : « Je ne veux pas pleurer comme tu pleures. Je n’ai pas besoin de mère. J’ai une épouse et mon épouse, c’est la vie. » Voilà, peut-être, ce qu’il faut retenir et entendre pour parcourir, découvrir enfin l’œuvre de cet époux vorace de l’existence.Ces dessins, formant une œuvre originelle à part entière – Jan Fabre avait 21 ans –, furent publiés en 1999. Soit vingt ans après leur création. Et c’est avant tout la violence de Jan Fabre brute et sans relâche, qui émergeait alors – déjà – du papier, à une époque où l’artiste débutait. Cette violence est restée intacte. Les dessins nous renvoient à ces hurlements sans retour. La violence de Fabre se fait œuvre d’art. Elle insiste sur la conscience d’être une vie qui s’affirme par l’écoulement des liquides organiques. Jan Fabre écrivait dans L’histoire des larmes : « Mon corps en pleurs est mon interlocuteur le plus puissant et le plus fidèle. »The fountain of the world révèle aussi la « visitation » par Jan Fabre d’un motif – le sexe féminin – qui depuis L’Origine du monde de Gustave Courbet a ponctuellement été représenté dans l’art occidental contemporain (Egon Schiele, Hans Bellmer et Jean Rustin). Mais de Courbet à Fabre, en passant par Rustin, nous sommes invités à passer de la « belle endormie » à un éveil prodigieux, ponctué de textes en flamand, de clowns surgissant, de masques et de rires inscrits. « Rirais-je un jour ? » écrit-il encore… « Je suis le chevalier du désespoir. Je ne sors pas d’un ventre, je sors de l’imagination. Et l’imagination est un lien privilégié entre l’âme et le corps. »

Mythification de l’alcôve de Vénus ? – car c’est Elle qui mène la danse – L’« homo Faber », insistait dès 1979 sur les fluides en jaillissement qui n’ont eu de cesse de s’écouler lorsqu’il s’agit d’appréhender le corps dans son œuvre qualifiée de « polymorphe » ; Dessins aux larmes (2007), et plus récemment encore gouttes et flots de sang débordant de ses propres icônes revisitées (Louvre, 2008). Au théâtre, Fabre titre ses créations L’histoire des larmes et Je suis sang.

L’inutilement controversé Jan Fabre réapparaît ici en « guerrier de la beauté » et la série The fountain of the world donne à revoir 30 ans après sa création, les insistances de l’artiste qui, à travers la chorégraphie, le théâtre, la performance, la sculpture et les installations, n’a eu de cesse d’explorer, de sonder et d’interroger, voire de bousculer le Vivant « hurlé » par la permanence des fluides.

Entomologiste de notre espèce aussi, l’artiste ne s’est jamais satisfait de la plus stricte « représentation de »… Henry de Montherlant avait avoué avoir « tremblé de l’envie de détruire… car ce qu’on fait juter d’un homme est de l’humeur et non du sang ». L’affirmation est là car Fabre poétise, transfigure, arrache au visible et à la vie organique féminine ses sensations les plus secrètes et indicibles. La mise en relation et la proximité de la série The fountain of the world de Jan Fabre avec l’œuvre de Jean Rustin, chez qui le sexe féminin a toujours été la partie charnelle la plus vivante, permettent de redécouvrir un ensemble grivoisement chargé de fabrioles où l’artiste anversois livre à la plume ce qui dans son œuvre est resté crucial, impérieux. Et ce qui pour l’homme, peut-être, redevient primal.

Contact> Du 25 mars au 17 avril Fondation Rustin, 1, impasse Berthaud, 75003 Paris, France. Du jeudi au samedi de 15 h à 19 h et sur rendez-vous. Tél. : 01 42 84 46 35. www.rustin.eu.

Au-delà de l’histoire – Ecrit à l’occasion de la première exposition de l’artiste à Moscou en 2009 après trente ans passés en France.

« C’est au travers de mes tableaux que je m’exprime le plus totalement. Si j’avais été écrivain, mes œuvres auraient été composées dans mon journal. Mes tableaux transmettent mes impressions reçues de la vie, mais, bien sûr, d’une façon très subjective. On me parle souvent du caractère social de mes tableaux. Je ne sais pas. Simplement, ce dont j’ai été le témoin, se prête à une interprétation très subjective, qui influence ma vision profonde de la vie et trouve son reflet dans mes tableaux [1]. »

Oscar Rabine est resté ce « chef de file », « figure de proue » malgré lui, de la dissidence artistique en Russie, celui qui avait organisé les Expositions en plein air de Moscou en 1974, mises à mal par les autorités qui avaient envoyé sur les peintres une « petite armée » de bulldozers. (…)

Le peintre a toujours travaillé de visu à la réalité, une réalité du dehors et des rues, la réalité des paysages, théâtre de son existence. Perpétuellement inspiré par ce qu’il a sous les yeux au quotidien. Mais au fil du temps, ses « petites icônes », comme les baraques de Lianozovo, les paquets de cigarettes Marlboro, les bouteilles de vodka Smirnoff et Absolut, les harengs, les loups, les cartes (du destin ?) jetées au bas des toiles, ont acquis des valeurs symboliques qui lui permettent d’ériger une légende en facture. Cette vision empreinte de drôlerie du monde qui l’a vu naître et qu’il n’a pas vu se transformer, également de celui qui l’a accueilli depuis maintenant trente ans : la France. Attaché aux aires géographiques où il vit, travaille et évolue, Rabine a imaginé une œuvre picturale unique dont le discours est aussi rodé que ciblé, autrefois imaginé et préparé sur papier. Les dessins des années 1960 rendent compte de l’élaboration de sa symbolique, devenue son iconographie traditionnelle, composée d’ampoules, de lampes, de chats, d’autoportraits, du portrait récurrent de son épouse, Valentina Kropivnitskaya, à laquelle il a, par ailleurs, régulièrement rendu hommage en introduisant, dans son propre travail, sa chimère poétique, bipède à tête de biche (La Maison et sa grange, 1992).

La précision géographique, l’identité du paysage, est généralement renforcée par l’introduction de bribes littéraires, de mots et de signes lettrés. Soucieux de situer ses espaces, il part du réel pour nous amener aussi au-delà des frontières. Toute sa peinture fonctionne de cette manière. Pour René Guerra : « la Russie reste doublement présente dans son œuvre : elle y est telle que dans ses souvenirs de jeunesse qui continuent de hanter sa mémoire et de nourrir sa vision intérieure et telle aussi qu’il la découvre aujourd’hui depuis Paris, peuplé à ses yeux de Loups et rempli de cimetières [2] ». La France n’est cependant pas l’écho d’une patrie perdue et les cimetières représentés dans l’œuvre d’Oscar ne sont qu’un, celui du Père-Lachaise, où repose son fils Sacha. Lorsque Oscar Rabine peint sa propre tombe, il insiste sur la réalité d’une destination commune inévitable qu’il faut accepter et dont il faut apprendre à rire. Ne nous donne-t-il pas, inscrits sur la pierre tombale, son numéro de téléphone et son adresse email ?

Réaliste, Oscar Rabine poétise aussi en peinture le dialogue qu’il a noué, il y a longtemps, avec le destin des hommes qu’il a peut-être cessé d’interroger. Sa rencontre avec Evguenyi Kropivnitski, peintre et père de son épouse, fut déterminante, non pas pour sa carrière mais bien pour la pensée artistique qu’Oscar n’a eu de cesse de développer de tableau en tableau jusqu’à aujourd’hui. Le raffinement poétique d’Evguenyi devait marquer Oscar pour le reste de sa vie. Il disait de son beau-père : « La compagnie d’ Evguenyi Leonidovitch m’était de plus en plus nécessaire. J’aimais être près de lui, peindre à ses côtés, l’écouter parler. Il ne s’intéressait pas à la politique mais il était inépuisable sur l’art, la poésie, sa propre vie, ses amours, ses souffrances, ses extases [3]. »

La transfiguration du ressenti dirige les compositions d’un peintre qui a reçu quelques impressions à la croisée des mondes et des codes qui régissent nos vies. Impressions qu’il restitue dans une substance picturale terreuse et lumineuse, éclairée ici et là, orchestrant des effets de matières dont il a, seul, le secret. (…)

Si les hommes ne sont présents dans ses peintures qu’en photographies restituées, les présences animales semblent cristalliser quelques règles comportementales qui trahissent une autre légende : l’extraordinaire histoire des « hommes entre eux, anecdotes et autres bassesses ». Au cœur des troupeaux peints par Rabine, un animal se détache, se distingue presque toujours. Serait-il l’allégorie du peintre ? De l’artiste ? Oscar utilise régulièrement des images et symboles forts du christianisme mis en correspondance avec ceux du judaïsme ; étoile de David, signes hébreux, candélabre à cinq branches, chèvre nimbée (La chèvre sacrée, 2004), agneau (Boucherie, 1992), Christ, nimbe qui auréole un loup parmi d’autres rodant aux abords des villes, prêts à dévorer le crucifié (Le roi de Judée, 2000). Il introduit régulièrement des icônes représentant la vierge et l’enfant (Lianozovo, 1999), l’œuf marqué de l’inscription XB, « flottant » dans l’air entre une poignée de dollars et un tank (Paysage avec œufs cassés, tank et dollars), matriochkas ivres, renversées à la porte des baraques, gisantes sur le sol auprès de canettes de bière.

Philosophiquement et métaphoriquement, Oscar Rabine réemploie une iconographie dont la résonance est universelle, sa compréhension immédiate. Globalement, la nature morte sur fond de paysage a persisté dans ces compositions volontairement déséquilibrées qui évoquent la destruction d’un monde, son renouvellement et le sacrifice de l’innocence. Comment un homme conscient de son destin, vers lequel il se dirige inexorablement en suivant ses voix intérieures, peut-il faire face à son existence, devenue sacrificielle ?

La force de la peinture d’Oscar Rabine est d’être préservée de tout jugement. En évoquant ses impressions, de manière « subjective » comme il le dit lui-même, Rabine ouvre très simplement la voie à une réflexion sur le sens de la vie. La peinture est devenue un espace de liberté, source de respiration salvatrice qui lui permet probablement de tenter de comprendre. La critique ne fait que poindre. Elle ne tombe jamais réellement. Les bêtises et absurdités sont subtilement agencées. C’est ainsi qu’elles se transforment en régals de drôlerie. (…)

Ce sont des dessins d’enfant qui ont permis à Oscar Rabine de devenir le peintre qu’il est : « C’était l’époque d’un glissement à gauche général, qu’Ehrenbourg baptisa “Le Dégel”. A Moscou, des concoursde sélection pour des jeunes peintres se déroulaient en vue du festival mondial de la jeunesse et desétudiants. J’apportai au Comité organisateur de l’une de ces expositions, des paysages peints d’aprèsnature. Je les trouvais assez bons. Cependant, le Comité les examina avec une totale indifférence etn’en retint aucun. Je restai pour voir ce que présentaient les autres peintres et, pour la première fois, jevis les tableaux du peintre Tselkov. A cette époque, il travaillait sous l’influence des peintres russes,apparentés à l’école tardive de Cézanne […] Vexé, je rentrai chez moi en me disant : puisque lestableaux honnêtes, peints avec l’amour d’après nature ne vous conviennent pas, la prochaine fois jevous apporterai quelque chose d’extravagant. Et après avoir passé en revue les albums de ma fille, qui, pour une enfant, dessinait très bien, j’entrepris d’agrandir sur toile, ses dessins minuscules exécutésaux crayons de couleur. A partir de là, j’apportai une série de ces tableaux au Comité organisateur. Ilsfurent sidérés […] ayant commencé je ne pouvais plus m’arrêter […] Assez rapidement, je compris quela déformation libre, inhérente au dessin, à la vision infantile, m’offrait la possibilité de m’exprimer […] Je représente la vie au travers de moi-même, prenant les objets pour les transformer en objetssymboles, en les dotant d’un deuxième sens, d’une deuxième fonction, complémentaire à celle qui leurest usuelle [4]. »

Ainsi, et depuis le début des années 1960, le hareng n’a cessé d’apparaître et de disparaître dans la lumière des tableaux d’Oscar Rabine. Les bouteilles de vodka chancellent, les nouvelles et l’actualité, symboliques, gisent sur le sol, dans ces campagnes de Lianozovo, près des voies ferrées de sa jeunesse en URSS, qui pourraient être aussi les nôtres, celles de nos enfances tristes, dans ces paysages ouvriers, industriels et pauvres. Là où l’esprit se libère et commence ses vagabondages salvateurs. (…)

La peinture d’Oscar Rabine reproduit-elle simplement ce dont il a été le témoin ? Oui, mais elle ne cesse de nous inviter à aller encore plus loin, au-delà de toutes les contingences morales, sociales et politiques. Notre monde n’est effectivement pas glorieux. Ce que nous en faisons est haïssable. Pour suivre la voie de son salut, il faut peut-être suivre ce drôle de personnage, à la fois visible et camouflé, mort, dévoré, ressuscité, extraordinairement vivant hors de son élément, ce petit guide innocent, le fameux, imprévisible, mais désormais célèbre hareng.

 

[1] Oscar Rabine, « Extrait d’une conversation enregistrée avec Alexandre Gleser », Archives du Musée Russe en Exil, en 1978, in « Sept artistes russes », galerie Campo, Anvers, 1978.
[2] René Guerra, « Oscar Rabine », Oscar Rabine. Peintures 1990–2001, mars 2001, galerie Eric de Montbel, Paris, 2001.
[3] Oscar Rabine, op. cit., p. 62.
[4] Oscar Rabine, « Extrait d’une conversation avec Alexandre Gleser », op. cit.

 Dado et le Monténégro

2010 – Paru dans la Revue Diplomatique

 

Dado imagine en France une des œuvres les plus polymorphes de la seconde moitié du xxe siècle. Peintre, dessinateur, graveur, assembleur, envahisseur de mur, installateur, décorateur, et « correcteur de livre », il précède les rénovateurs de la peinture figurative française à l’aube des années 1970[1], d’une dizaine d’années. Les caractéristiques de sa peinture, ses sujets de prédilection – la figure humaine et par extension la nature humaine, comprise dans une dimension organique et dermatologique, et le mélange ou la synthèse des règnes humain, animal, minéral et végétal – s’imposent dès son enfance au Monténégro[2]. La France verra l’œuvre de Dado proliférer et transgresser les supports traditionnellement établis[3], mais c’est bien à Cetinje, à Herceg Novi puis à Belgrade que s’imaginent le système, le sujet et les motifs éprouvés par le peintre tout au long de sa carrière.

Miodrag Djuric, dit Dado[4], est né à Cetinje, ancienne capitale royale du Monténégro, en 1933. À l’adolescence, il entreprend des études secondaires à l’école des Beaux-Arts d’Herceg Novi dans la classe de son oncle, peintre également, Mirko Kujačić. Études qu’il achève en 1952, date à laquelle il intègre les Beaux-Arts de Belgrade où il initie le mouvement Mediala[5] tout en suivant les cours à l’atelier de Marko Celebonovitch, jusqu’en 1956. Il arrive à Paris le 15 août 1956[6].

Dado a imaginé un univers pictural, soutenu en France dès 1958 par Jean Dubuffet[7] puis Daniel Cordier[8], en intégrant des motifs directement issus de son environnement visuel et géographique immédiat dans une géographie autre, parfaitement imaginaire. Le Monténégro y sera commémoré.

Dans cette perspective, une des tours circulaires de la Biljarda de Cetinje,résidence de Petar II (1830-1851), située à quelques centaines de mètres de chez lui, apparaît vraisemblablement dans une huile sur toile de 1955, intitulée Isolement. Dado est alors à Belgrade. Dado utilise régulièrement l’inscription et l’écriture pour localiser. Le Puisatier II[9] (1974) se dirige quant à lui, d’un pas décidé vers Hérouval dont le nom est inscrit sur son avant-bras droit, invitant deux chiens à le suivre et laissant derrière lui une tête orientée en contresens, échouée sur le sol.  Le recours à l’écriture fut constant dans l’oeuvre de Dado, lorsque les titres ne précisent pas autrement cette géographie du réel paradoxalement et simultanément contredite par toute forme de « déviances » imaginaires. Ainsi, une série de gravures datées de 1974 également et tirées à partir d’une même plaque, s’intitule Monténégro[10] comme la série de bronze intitulée Les Anges du Monténégro, datée de 2007[11].

Mais jamais la terre natale de l’artiste n’aura été aussi présente que dans La Grande ferme – Hommage à Bernard Réquichot[12], peinte entre 1962 et 1963 dans le recul de l’atelier d’Hérouval. Le nom de la ville fortifiée de Kotor se situant au fond des bouches de Kotor sur la mer Adriatique – classée au patrimoine mondial de l’Unesco –  est inscrit au sommet d’un toit situé dans la partie gauche du tableau et l’ensemble de la composition se déploie à partir d’une tour circulaire, à la position quasi centrale, qui porte une inscription : « Sat  кула». Ce terme inscrit en alphabet latin et cyrillique[13] désigne les tours d’horloge monténégrine – vestige de l’occupation ottomane. Ce mélange des caractères, d’alphabets et de signes est dans cette toile autant un écho à l’« écriture imaginaire » ou « fausse écriture » de Bernard Réquichot que l’indice d’un rapport complexe à la langue sur lequel Dado c’était ainsi exprimé, justifiant peut-être la peinture et la création d’images peintes : « C’est maintenant que je découvre ma langue maternelle. Et je me rends compte que c’est une langue très pauvre en mots mais très riche en métaphores. Par exemple, en serbo-croate, le mot torture n’existe pas. Le mot bonheur non plus au sens où on l’entend en Occident. Mais un enfant de six ans comprend ce qu’est la mort, l’amour, la guerre. Ce sont des métaphores qui tiennent en deux trois mots. [14] »

Dado a ainsi utilisé la peinture, l’assemblage, le dessin, la gravure, pour instaurer un dialogue au sein duquel il a livré ses attachements pour la culture monténégrine, entre autres passions. À la fin des années 1950 et au début des années 1960, il représente des figures dites minérales. Le manifeste de cette période est sans aucun doute Les Limbes[15] (1958-1959). La minéralité de la chair, « boursouflée », semble alors reproduire l’érosion naturelle de Stecci[16]. En pierre monolithe, le temps provoque sur certains sites du Monténégro une érosion qui ronge la surface de la pierre. Les lichens y prolifèrent, créant de nombreuses taches sombres qui correspondent aux boursouflures et à l’apparente « léprosité » d’une chair que le peintre utilise pour imaginer une figuration atteinte qui lui permettra de décrire une humanité aux comportements aussi absurdes que tragiques.

Dado vit, de Cetinje, la Seconde Guerre mondiale.  Le 13 janvier 1944, deux partisans, un Albanais et un Monténégrin, y sont pendus publiquement par les Nazis : « Pour aller chez tante Julie, il fallait traverser la place du marché où étaient pendus deux partisans. En janvier. Ils étaient là… Dans un arbre. C’est terrifiant ça. Et il fallait absolument que je passe par la place du marché, à côté des pendus. Ces deux pendus me hantent toujours […] » Aux Orpellières de Sérignan[17], deux planches de bois d’une même nature, pendues à une poutre et sur lesquelles furent peints deux personnages caractéristiques des années 1990 figurent Gojko Kruška et Musa-Buta Hodšić, auxquels il rend ainsi hommage[18].

Mais au-delà de ces considérations iconographiques, et alors qu’il vivait et travaillait à Hérouval dans le Vexin français, depuis 1961, le destin du Monténégro n’a jamais cessé de le préoccuper. Fervent défenseur de l’indépendance proclamée en 2006, il se livrait encore sur l’histoire récente en 2009, faisant référence à la guerre qui a ravagé les Balkans à la fin des années 1990 : « Ces dernières années il y avait une grande guerre, une vraie guerre aussi. Je n’étais pas là. Mais ça n’empêche pas que je ressens cela très douloureusement.[19] »  Une série de travaux Dommages collatéraux inspirés par les bombardements de l’OTAN sur la Serbie et le Monténégro en 1999 fut dans cette perspective réalisée par le peintre.

En 1991, était inauguré à Cetinje « L’atelier Dado », musée marquant son appartenance et son inscription à l’histoire culturelle et contemporaine du pays, du vivant de l’artiste.  Alors qu’il représente son pays à la 53^e Biennale de Venise en 2009, il expose au palais Zorzi une série d’assemblages préparés à Hérouval. L’année suivante il reçoit le Prix du 13 juillet, la plus haute distinction nationale monténégrine. Enfin, du 15 septembre au 31 octobre 2010, neuf bâches monumentales réalisées spécialement par Dado à partir de photos rehaussées sont exposées à Shanghai dans le pavillon monténégrin de l’exposition universelle. L’ultime œuvre de l’artiste qui s’était plu à utiliser tous les supports que l’époque contemporaine nous a offert est le site internet dado.fr pour lequel il réalisa de nombreux dessins, gouaches, collages destinées à cet effet.  Créé par son gendre, Pascal Szidon, qui en assure aujourd’hui encore la gestion et l’alimentation en respectant les volontés du peintre, le site Dado reçut en novembre 2010, de l’icom-unesco l’autorisation d’utiliser le domaine internet de premier niveau « .museum »[20], réservé au seul usage des musées. La version monténégrine fut réalisée avec le concours du Ministère de la Culture du Monténégro. Le dialogue entre Dado et le Monténégro ne s’est jamais totalement interrompu et se voit prolongé en dépit et au-delà de sa disparition. L’hommage que lui rend le Centre Pompidou en inaugurant à titre posthume une salle consacrée à l’artiste le 9 mai 2011 accueillit la signature d’un accord culturel entre la France et le Monténégro. Quelques semaines auparavant, en décembre 2010, Dado vêtu d’un costume traditionnel monténégrin quittait définitivement le sol français pour être inhumé lors de funérailles nationales à Košćele, près de Rijeka Crnojevića reposant alors dans ce « tout petit pays[21] » qui était resté le sien, au sommet d’une des collines de son enfance, selon son souhait, face au lac de Skadar.

Charlotte Waligòra

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La figuration de Jean Rustin

texte de présentation dans le cadre de la direction de la Fondation Rustin (2006-2012). La Fondation Rustin a été fondée par Corinne van Hövell en 1995. 

La figuration de Jean Rustin n’a cessé de se transformer depuis le début des années 1970. Un homme, une femme sont d’abord étrangement apparus dans un espace indéfini jusqu’au jour où le peintre a tracé une ligne d’horizon, représenté une table, un lit, une ampoule.

A cette époque, la femme et l’homme étaient dépecés et la présence aussi menaçante d’un couteau que celle d’une horloge, rythmait ce qui s’annonçait de manière prophétique.

Cet homme et cette femme, anonymes, allaient prendre corps et leurs corps deviendraient une horloge, le couteau, l’épée de Damoclès du temps qui passe et mène inexorablement l’Homme vers sa fin. L’œuvre de Jean Rustin était déjà une vanité, réflexion sur le temps et sur les artifices du monde. Ce monde, pour Jean Rustin, c’était la France d’après 1968. C’était la France de gauche, atteinte par la désillusion du Printemps de Prague, mais aussi celle qui entrait dans une ère médiatique, dans toutes les illusions consommatrices, enfin, dans la multiplication des images idéalisées et surtout qui annonçait la fin de la peinture. La France allait connaître et participer activement à la consécration des nouveaux supports.

Alors quand Jean Rustin abandonne la peinture abstraite, quand il choisit comme « pommes de Cézanne » un homme et une femme qui vont, avant toute chose, lui permettre de faire de la peinture, il choisit de montrer ce que l’on ne veut plus voir, la réalité d’une condition humaine commune, loin de tous les artifices qu’implique la vie sociale. Il a désocialisé, il a présenté une humanité mise à nu, face à elle-même dans un instant de vérité, et dénoncé, peut-être, une incapacité grandissante à communiquer. La sexualité s’est imposée comme acte symbolique capable de cristalliser le problème de la communication. Pour cette raison, l’acte sexuel, dans la peinture de Jean Rustin, est un temps d’arrêt, où les personnages semblent se figer pour observer ceux qui les regardent, c’est-à-dire nous.

La peinture de Jean Rustin ne laisse personne indifférent. Par ce sujet étrangement beau et significatif, qui provoque un effet miroir, le peintre nous pousse inévitablement à nous interroger sur nous-même, notre existence, notre rapport à nous-mêmes, certes, mais aussi aux autres et par effet exponentiel, au monde. Nous vacillons, face à un tableau de Jean Rustin, entre l’ombre et la lumière, essentielle, entre le bien, le mal, le beau, le laid, l’envie de fuir ou accepter d’en faire partie. Nous sommes indubitablement concernés.

Quand Louis-Ferdinand Céline a noté, à partir de la publication de Voyage au bout de la nuit, en 1932, les contradictions d’un monde qui se transformait (la France de l’entre-deux-guerres), l’obsession de l’héroïsme qui engendre la perte de sentiments humains salvateurs pour l’âme humaine, sa littérature n’en était pas moins substantielle. Par un langage musical et émotif, Céline redonnait à l’homme ses lettres de noblesse en le présentant dans toute la complexité de sa nature et en revendiquant son droit à la vulnérabilité. Ferdinand Bardamu est un homme en proie à l’angoisse, confronté à l’effroi du champ de bataille (métaphore de la vie ?), qui inspire la compassion. Rustin est arrivé à cette évidence par les moyens de la peinture et a traduit sa propre philanthropie en substance picturale. Sa peinture est celle d’un virtuose qui chante l’homme dans la lumière de ses imperfections.

Si Jean Rustin n’a cessé de dire depuis vingt ans : « Je suis peintre, je ne fais que de la peinture », grâce à lui nous pouvons dire : « Je suis un homme. Je ne suis qu’un homme ».

A travers l’acrylique qu’il a su faire sonner et vibrer dans des gris d’une exceptionnelle densité, Jean Rustin nous rappelle qui nous sommes et cette leçon est réconciliatrice. Son travail et son œuvre ont redonné à la peinture française contemporaine ses lettres de noblesse. C’est dans l’œuvre de Jean Rustin que se sont mêlés le triomphe de la peinture et le triomphe de l’humanité.

Depuis 1947, dans son atelier de la banlieue parisienne, Jean Rustin a composé un ensemble qui, désormais, appartient au monde, s’intègre dans l’histoire universelle de la peinture, car, bien entendu, en ne voulant faire que de la peinture, avec amour, il s’est mis à parler le langage du Monde. Ce sont nos yeux puis nos cœurs qui reçoivent aujourd’hui ce message, diffusé dans une matière virevoltante, déposée sur la toile, probablement au rythme du souvenir de ces sonates de Bach et Schubert que le peintre a si souvent interprétées.

Charlotte Waligòra

Ricardo Càstro – ABRAVANA (Brésil)

2013

Né d’un néologisme prononcé dans le contexte d’une anecdote, le nom, dont la graphie et la phonétique semblent résumer à elles seules la dynamique du mouvement, fonctionne comme une clé vocale, une formule magique ou un terme incantatoire qu’il suffirait presque de réciter pour se voir pousser des ailes et retrouver l’état d’esprit auquel il correspond. Abravana désigne un état d’élévation et de flottement de l’âme humaine, libérée de toutes les contingences physiques, morales, sociales, culturelles par la couleur et le mouvement, le chant, la danse, la forme, soit l’association de tous les arts visuels pratiqués par l’artiste.

Ricardo Càstro est né à São Paulo en 1972. Après des études d’architecture, entre 1990 et 1995 à l’Université Mackenzie, il étudie les arts plastiques à la Fondation Armando Álvares Penteado, dont il sort diplômé en 1999. Le Brésil est alors en plein épanouissement dans ces années qui suivent la chute de la dictature militaire (1964-1985). Dès 2001, Ricardo travaille régulièrement avec Renata Abbade, céramiste, Dudu Bertholini, principalement créateur de mode, et Kleber Matheus, graphiste, designer et néoniste. Il collabore aussi avec Eli Sudbrack, du groupe Avaf, avec lequel il a exposé à trois reprises à São Paulo et à New-York depuis 2006, date de leur rencontre. Ce groupe de créateurs – performeurs, vidéastes, dessinateurs, designers – s’inscrit profondément dans la voie tracée au Brésil par Hélio Oiticica (1937-1980) et dans le prolongement du mouvement Tropicalia (ou Tropicalisme), qui s’est affirmé vers 1967 – période de liberté relative entre le coup d’état instaurant la dictature militaire et la promulgation, en 1968, de l’acte institutionnel n°5 qui suspend la liberté individuelle. Le Néo-Concrétisme brésilien des années 1950 – considéré comme une rupture orchestrée par le Grupo Frente de Rio de Janeiro et le Grupo Ruptura de São Paulo, qui avaient réintroduit le modernisme formel des avant-gardes du début du XX^e siècle dans le paysage artistique brésilien – a également considérablement influencé cette nouvelle jeunesse avant-gardiste formée à São Paulo dans les années 2000.

S’exprimant au sujet d’une série de performances de Ricardo Càstro intitulées Transformer, l’artiste et écrivain brésilien Fabio Morais explique toutefois que le plasticien ne vise pas forcément à s’inscrire dans une filiation picturale historique et considère davantage la peinture comme une « color-énergisation ». Si l’énergie est au Brésil une des valeurs fondamentales de la création contemporaine, la couleur est bel et bien une des signatures visuelles d’Abravana. Le mouvement est avant tout un espace immatériel d’actions, principalement marquées par l’art de la performance et motivées par un état d’esprit totalement émancipé et libre. Il propose systématiquement une série d’expériences qui visent à changer l’humain, à une échelle individuelle, pour – à terme et de manière exponentielle – parvenir, peut-être, à transformer le champ énergétique d’une planète et d’un système dont l’actualité est particulièrement brutale et violente.

A contre courant, l’esprit qui plane au cœur de ce mouvement propose une dynamique de libération exprimée à travers l’explosion de couleurs pures, un vocabulaire de formes géométriques dont il est possible de se vêtir et une diffusion lumineuse, profusion de scintillements, qui illumine tout ce qu’elle approche en suivant un rythme cher à l’art du carnaval brésilien ou des happenings libératoires. En Europe, le Body Art de Michel Journiac, de Gina Pane, de Hermann Nitsch et de Marina Abramovic est un art d’expression mettant en scène la souffrance physique, des chairs scarifiées et du sang. Abravana se situe à l’opposé de ces principes et érige une nouvelle métaphysique corporelle, proche de tout un ensemble de philosophies anciennes qui visent à élever positivement l’âme humaine, au-delà de toute corporalité douloureuse et sacrificielle.

En France, l’art brésilien contemporain reste méconnu, même si le Centre Pompidou s’est déjà intéressé au Tropicalisme, notamment dans le cadre d’un cycle de cinéma dédié à José Agrippino de Paula (1937-2007) en octobre 2010. L’art de Ricardo Càstro a, pour sa part, été présenté pour la première fois cette année, à trois reprises, dans l’Hexagone. Une performance Transformer s’est déroulée à la Friche la Belle de Mai à Marseille, au mois d’août, tandis que la boutique agnès b. de la rue du Jour, à Paris, a présenté deux toiles extraites de sa performance le mois suivant. D’autres seront à découvrir lors de la YIA (Young International Artists Art Fair) la semaine prochaine dans la capitale, aux côtés d’œuvres de Fabio Gurjao, Kleber Matheus et Camila Sposati. L’exposition, dont le commissariat est assuré par Laura Morsch, est présentée par la galerie Bertrand Baraudou. A Marseille, Transformer – comme chacune des performances à la fois scénarisées et improvisées par Ricardo de Castro – nécessitait la participation du public, invité à lancer des fioles de verre, contenant de la peinture acrylique de différentes couleurs, sur un monumental panneau de bois. Une performance participative⁽¹⁾ qui avait déjà été présentée à la Deitch Gallery, à New York, en 2008 et à la Casa Triangulo, à Sao Paulo, en 2012. Dommage qu’elle n’ait été programmée à Paris.

 Plus qu’une nouveauté, la performance marseillaise fut pour le public une véritable révélation. Restait à découvrir les photographies et les vidéos des précédentes actions réalisées au Brésil, les sculptures abstraites, géométriques et futuristes, les collages in situ. Totem-Magie⁽²⁾, Super Abravana⁽³⁾, Abravana et vaiii⁽⁴⁾ se déclinent, se répètent tout en évoluant, et peuvent avoir lieu dans un musée comme dans la rue ; parfois, elles sont « simulées », dans le but de produire des vidéos qui mixent la culture télévisuelle des années 1970 et ses super-héros à celle, plus ancestrale et primitive, proche du chamanisme, d’Amérique Latine. C’est au cœur des gestes et des mouvements que la libération a lieu et que la transformation peut s’opérer. Promoteur d’un art du voyage transmental qui modifie durablement l’état d’esprit, Ricardo Càstro propose, à travers Abravana, une métaphysique sublime et enchanteresse pour une « abravanisation » des âmes. Désir de contamination ou prescription comportementale ? Volonté de voir disparaître de la surface de la Terre toute une série d’interdits qui emprisonnent l’homme dans des catégories sociales, éthiques ou religieuses ? Souhait presque magique de voir éclore un nouveau genre humain au cœur de la couleur en jaillissement ? Abravana se situe au carrefour des cultures tribales, pop et electro, modernes et contemporaines, traditionnelles et futuristes.

Artiste, chamane, gourou ou kabbaliste qui s’ignore – peu importe –, l’esprit de cet initiateur forme à lui seul une œuvre d’art totale, qui combine les genres musicaux, esthétiques, les mondes et civilisations et renvoie souvent à une séquence clé de l’humanité : le Big Bang, dont il serait une parcelle sauvegardée. En renouant avec ses instincts primitifs et sauvages dans le cadre de ses vidéos et de ses performances, Ricardo Càstro adresse une invitation à redessiner le monde et à réinventer ses rouages aux couleurs d’Abravana. Vassily Kandinsky avait parlé des valeurs spirituelles de la couleur et de leurs effets sur le regardeur dans le manifeste mythique, publié en 1912, Du spirituel dans l’art ; André Malraux avait quant à lui prédit, au cœur du XX^e siècle, que le XXI^e siècle serait spirituel ou ne serait pas. Abravana inaugure peut-être, autant qu’il confirme, cette célèbre déclaration.

(2) Performance réalisée en 2010, à Atacama au Chili.

(3) Performance réalisée en 2011, à São Paulo au Brésil.

(4) Performance réalisée en 2008, commissariat Fernando Oliva, Musée d’art moderne de São Paulo.

André Lanskoy :

De Saint-Pétersbourg à « Byzance » – Pour un autre spirituel dans l’art

 Texte original de l’article édité par le MAM de Villeneuve d’Ascq à l’occasion de l’exposition André Lanskoy (2011)

Genèse :

André Lanskoy est né en 1902, à Moscou. Il arrive en France et s’établit à Paris en 1921, passant par Istanbul, comme de nombreux émigrés russes qui empruntent au hasard et dans l’urgence le premier bateau disponible en partance vers la France et le port de Marseille[1] et comme de jeunes artistes russes naissants qui, fuyant la guerre civile, choisiront de se rendre à Berlin avant de rejoindre la capitale française[2]. Lanskoy qui s’est confié sur ce choix, affirmait que même s’il n’y avait pas eu la Révolution dans son pays, il serait venu vivre à Paris. Paris, la capitale des arts remportait alors tous les suffrages dans le cœur des peintres et sculpteurs russes du début du xx^e siècle.

Entre 1908, date de l’installation familiale à Saint-Pétersbourg où vivait l’aristocratie russe de l’époque, et 1918, date de la fuite des Lanskoy vers l’Ukraine, le futur peintre grandira comme Nicolas de Staël (1914-1955) quelques années plus tard, promis à un bel avenir. Il fréquente dès son arrivée dans la capitale impériale l’école du Corps des Pages du Tsar Nicolas II, où il ne reste cependant qu’une année[3], puis poursuit sa scolarité dans un lycée privé de la ville tout en s’orientant vers l’art et la création, plus précisément la peinture qui l’attire et retient toute son attention.

Saint-Pétersbourg, à cette époque, est enfin devenue une capitale culturelle et artistique européenne rayonnante. 1908 est l’année de la première présentation de l’opéra Boris Godounov à Paris, 1909 celle de l’inauguration des célèbres Ballets Russes orchestrés par Serge de Diaghilev (1872-1929) et les non moins célèbres peintres du Monde de l’art[4]. À l’aube de la révolution d’Octobre 1917 et de la Première Guerre Mondiale, la cité impériale est une ville qui connaît un développement culturel remarquable, placée sous l’égide du Monde de l’art  et dans le sillage de la politique d’encouragement des arts, amorcée à la fin du xix^e siècle[5].  C’est là qu’ont lieu deux expositions comptant parmi les plus importantes du début du xx^e siècle : Tramway V et 0,10 qui scellent et valident la naissance du suprématisme. André Lanskoy est alors adolescent. Comme le note Jean-Claude Marcadé qui a déjà restitué le contexte de cette jeunesse pétersbourgeoise, les expositions « Tramway V » et « 0 ,10 »[6] n’ont peut-être pas été visitées par André Lanskoy qui fréquente toutefois deux cabarets dits « d’avant-garde » où se réunissait la fine fleur de la modernité artistique russe : « Le Chien errant » et « La Halte des comédiens ». Ces deux cabarets reçoivent les décorations murales de Serguei Soudéïkine (1882-1946) qui séduisent le futur peintre alors âgé d’une petite quinzaine d’années. Il en parlera longtemps et c’est dans l’atelier de cet artiste du Monde de l’art, qu’il complètera sa formation, dès son arrivée à Paris en 1921[7]. Soudéïkine ayant réalisé ces décorations entre 1912 et 1915[8], puis en 1916[9], Lanskoy aura sans doute eu le privilège de voir l’œuvre en cours de composition. Cette attention et affection particulière annonce peut-être déjà l’orientation de l’œuvre de Lanskoy telle qu’elle s’épanouira en France dans le cadre de sa vie parisienne, dans l’entre-deux-guerres, et après la Seconde Guerre Mondiale.

Le peintre va traverser des décennies aussi culturellement marquées qu’ historiquement mouvementées dans lesquelles il s’inscrit parfaitement. La figuration et les prémices de l’ « abstraction » à l’aube de la Seconde Guerre Mondiale et l’épanouissement de sa peinture, engagée dans la non-figuration après 1945, en font un artiste évoluant au rythme des développements que connaît la peinture française moderne et contemporaine. Mais Lanskoy participe aussi à l’histoire. Ses choix, ses déplacements, son origine et sa culture russe en font un témoin, voire le dépositaire malgré-lui d’une série de désastres qui ont meurtri l’Europe au cours de ce siècle « sanglant ». À partir du moment où la guerre éclate, la grande histoire influence considérablement le destin de millions d’hommes. Peu touché par la Première Guerre, c’est la révolution russe qui frappe la famille Lanskoy, rattrapée par ses origines aristocratiques, contrainte de fuir Petrograd en 1918. Second parallèle avec Nicolas de Staël qui, âgé de 4 ans, fuira la capitale russe avec sa famille, un an plus tard. Mais les Lanskoy s’établissent à Kiev tandis que les Staël fuiront par le Nord de l’Europe, traversant la Pologne où un autre destin les attend.

Lanskoy a 17 ans en 1919, date à laquelle il se vieillit de deux ans, selon Catherine Zoubtchenko[10], pour entrer dans l’armée blanche. Il fut probablement le seul artiste russe engagé aux côtés des défenseurs du Tsar et de sa dynastie, qui avait pourtant été assassiné à Ekaterinbourg, l’année précédente en juillet 1918. En 1920, au terme de la guerre civile, Lanskoy arrive à Constantinople qu’il quitte pour se rendre à Berlin avant d’arriver à Paris. Ce parcours difficile, peu décrit par les artistes, fut aussi celui de Léon Zack (1892-1980) et Serge Poliakoff (1900-1969)[11] notamment, deux futurs peintres russes émigrés qui se distingueront également au sein de la peinture non-figurative après 1945 à Paris[12].

1921 : Lanskoy s’est aussi orienté vers la peinture. Un passage à l’atelier d’Alexandra Exter (1882-1949) à Kiev semble être le moment de ses premières compositions picturales. La couleur et la gouache (une valeur et un matériau qui ne le quitteront pas) sont les données rapportées par les biographes de l’artiste alors pleinement tourné vers la figuration. C’est donc véritablement en France et à Paris, que commence la vie d’un peintre continuellement reconnu par la critique au cours de chaque décennie qu’il traverse et par le marché de l’art, un réseau de galeries puis de collectionneurs qui soutiendront sa peinture dès ses premières expositions parisiennes. La liste des critiques d’art, spécialisés ou non, de professionnels (inspecteurs des Beaux-Arts puis de la création, conservateurs, historiens) est longue : tous le citent dans des ouvrages généraux ou lui prêtent leurs plumes : Jean Cassou et Bernard Dorival (conservateurs du Musée National d’Art Moderne inauguré en 1947) le citeront dans les études et panorama de l’art moderne qu’ils inventeront, Maurice Allemand, Marcel Brion, Pierre Cabanne, Bernard Ceysson, Pierre Courthion, R. V. Gindertael, Waldemar George, Jean Grenier, Wilhem Uhde, Jean Pierre Jouffroy, Pierre Restany, Ivon Taillandier, Dora Vallier, enfin, les russologues et russophiles : Serge Romoff[13], Valentine Marcadé tout d’abord qui inaugure l’étude en France de l’avant-garde Russe, suivie quelques années plus tard par Jean-Claude Marcadé, spécialiste de Malevitch et du suprématisme puis de l’avant-garde. Mais étrangement, et en dépit d’un apport probablement sous-estimé, le peintre ne retiendra jamais vraiment – et de façon significative – l’attention des institutions muséales parisiennes internationalement rayonnantes, bien qu’elles en conservent les œuvres acquises directement à l’artiste après 1945. Décédé en 1976, Lanskoy aura pourtant vécu en France plus de 50 ans.

Plusieurs phénomènes expliquent cette position particulière qu’occupe André Lanskoy dans le paysage de l’art français au xx^e siècle, un peintre tout aussi présent et incontournable qu’absent. Maurice Allemand écrivait de lui en 1968 : « La peinture d’André Lanskoy, venu de Russie à Paris en 1921, est bien connue des amateurs d’art et il compte, depuis plus de vingt ans, parmi les étoiles de l’ “école de Paris”. Étoile fort indépendante, d’ailleurs, et qu’il est assez malaisé de rattacher avec certitude à telle ou telle constellation[14]. »

Un peintre indépendant des « ismes » qui constituent l’histoire des arts modernes et contemporains est en effet toujours difficile à appréhender. À titre d’exemple, Dora Vallier  citera Lanskoy de la sorte dans son ouvrage de référence sur l’art abstrait : « Après une longue carrière de peintre figuratif, Lanskoy conçoit des compositions abstraites pleines de fougues – fougue qui se manifeste, d’une part dans la vivacité des couleurs, et de l’autre, dans la précipitation des formes. Mais si la composition chez Lanskoy prend l’allure d’une ruée, ce n’est qu’un reflet de son tempérament et nullement un recours conscient à la valeur “temps”[15]. » Il semble toujours à lecture de ce qui fut écrit sur lui, que l’on n’ait jamais réellement su comment appréhender et valoriser son œuvre et son apport à la peinture française du xx^e siècle.  Si Lanskoy ne fut pas un précurseur ou un rénovateur accompli, auteur d’une rupture aussi marquante que brutale, il n’en fut pas moins un des acteurs essentiels de l’abstraction parisienne, mouvement qu’il contribue à développer et à affirmer, à imposer au terme de la Seconde Guerre Mondiale. Les conceptions personnelles qu’il développe dans la peinture en font l’indispensable trait d’union entre Vassili Kandinsky et Nicolas de Staël ou Serge Poliakoff et leurs suites.

Trois années après son arrivée à Paris, Lanskoy commence à exposer auprès de ses compatriotes russes sans pour autant contribuer à être l’objet d’une appréhension strictement identitaire. Et, s’il est pleinement parisien, il restera un peintre russe, dépositaire d’une culture originelle qui ne sera jamais aussi vivante que dans les milieux intellectuels de l’émigration auxquels il appartient pour les avoir fréquenté tout au long de sa vie. En 1956, dans un article intitulé « Lanskoy », publié dans la revue L’œil, Jean Grenier dira : « Lanskoy n’a jamais, au fond, quitté son pays[16]. »

Devenir peintre dans le Paris Russe de l’exil et de l’émigration : 

1924 : André Lanskoy expose à la galerie Carmine aux côtés de Victor Barthe (1887-1954) et de Constantin Terechkovitch (1902-1978), deux peintres russes, émigrés tout comme lui dans la capitale française[17].

Jusqu’en 1960, date de l’exposition « Peintres russes de l’école de Paris » au Musée de Saint-Denis^[18] et 1961, date de l’exposition « Les peintres russes de l’Ecole de Paris[19] » à la Maison de la Pensée Française, où figure André Lanskoy, les expositions collectives d’« artistes russes de France » permettront très généralement de rejoindre – en analysant la nature des regroupements – des réflexions sur le prolongement de distinctions sociales persistantes dans le contexte de l’exil et de l’émigration, valables chez les artistes bien qu’ils ne se soient jamais clairement exprimés sur ce point[20].

La plupart des peintres russes de l’époque se connaissent ou se rencontrent, se découvrent. Certains groupes déjà formés en Russie perdurent, en France, après l’émigration[21]. Mais les nouveaux arrivants (du début des années 1920) ne rejoignent tout d’abord pas les groupes d’artistes russes préexistants, notamment ceux qui avaient peuplé Montparnasse dans les années 1910, encore à distinguer des artistes d’une avant-garde en marche. Ceci correspond à la décennie des années 1920 où l’on note, chez l’ensemble de la diaspora, une conscience de l’exil. Il apparaît très clairement dans les récits littéraires, critiques, journalistiques, autobiographiques de l’époque, et à travers l’attitude même d’ « implantation » des émigrés, au cours de cette décennie, l’espoir de voir renverser le nouveau pouvoir soviétique, place chaque individu de la diaspora dans celui de repartir vers la terre nourricière. Espoir qui s’effondre au début des années 1930 où à la conscience de l’exil succède celle de l’émigration. Dans les années 1930, la communauté s’installe plus durablement et remplace, par exemple, ses « églises » improvisées dans des appartements ou logements de fortune, par de véritables constructions durables. Les artistes ne sont pas exempts d’un tel « comportement ». Les « montparnos » russes exposent ensemble et distinctement des émigrés de la révolution majoritairement regroupés autour du Monde de l’art, cela jusqu’en 1931[22], date à laquelle les cohérences d’autrefois en termes de regroupements semblent s’effondrer, sans pour autant proposer un nouveau mot d’ordre ou une cohérence esthétiquement définie. Et à l’aube des années 1930, la plupart des artistes russes de France exposent ensemble, de manière inédite, sous cette dénomination et parce qu’ils sont d’origine russe. À ce moment-là, les textes critiques[23] qui accompagnent les publications posent différemment le problème russe et précisent les contours d’un art russe hors frontière qui voit, en France, une possibilité d’épanouissement et de développement imprévu. Les catégories préexistantes s’effondrent pour permettre à ce que l’on nommera plus tard « l’art de l’émigration russe en France » de « naître ». Lanskoy participe à certaines de ces expositions.

Sur ce point, le peintre fait pourtant, une fois encore, s’effondrer toutes les règles. On pourrait s’attendre à retrouver le « comte de Petrograd » auprès des artistes pétersbourgeois d’hier, loin des problématiques modernistes soulevées par ses prédécesseurs sur le territoire français, formés à la Ruche et à Montparnasse. Il est, en réalité, absent des expositions collectives majeures des années 1920, si l’on excepte sa participation en 1923 à l’exposition Artistes russes, qui se tient du 2 au 15 Février à la Galerie la Licorne à Paris. L’exposition annoncée dans la revue Oudar[24], animée par Ilia Zdanievitch (dit Iliazd, 1894-1975) indique la présence de Lanskoy aux côtés de Victor Barthe, I. Iasoutinskaya, Isaac Pailes, Constantin Terechkovitch, Chaïm Soutine, Lazare Volovick, Ilia Zdanevitch. On le retrouve ensuite auprès de ses compatriotes au début des années 1930 : Il participe ainsi à l’Exposition d’un groupe russe, qui se tient du 3 au 6 Janvier 1930 à la Galerie Zak, à Paris[25], à l’Exposition d’Art russe de la Galerie d’Alignan, Paris, puis à celle tout aussi importante de la galerie La renaissance en 1932[26], où Lanskoy est à nouveau mentionné en tant que « Comte André Lanskoy ». Son absence des grandes collectives des années 1920, sa présence aux trois expositions importantes du début des années 1930 et à l’exposition de 1923, indique que Lanskoy ne se solidarise pas avec les « collectifs » d’artistes russes qui s’organisent et imaginent le prolongement et la survie du Monde de l’art en exil et réunit de nombreux émigrés. Le groupe Tcherez était d’ailleurs un groupe d’artistes non passéistes, préoccupés par les originalités du moment et soucieux de faire valoir les qualités esthétiques des peintres, bien plus que leur origine et la situation inédite à laquelle ils étaient confrontés en regard de la grande histoire. Aristocrate hier, Lanskoy se positionne désormais en tant que peintre. S’il est russe, il ne revendique pas son origine par la peinture ou dans le cadre de sa carrière, naissante.

Jean Claude Marcadé fait d’ailleurs référence à la présence du titre de noblesse dans les catalogues d’expositions russes auxquelles participe Lanskoy. Il précise que : « L’artiste n’a jamais fait étalage de ses origines même si dans plusieurs catalogues des années 1930, il figure comme « comte André Lanskoy ». Il a vite abandonné cette façon de s’appeler et pouvait même s’indigner quand on mentionnait son titre comtal[27] », faisant ainsi référence à une lettre reçue de Lanskoy tardivement. Ce titre de noblesse est, toutefois, assez naturellement versé aux « catalogues » français, pendant une dizaine d’années.

La culture originelle est puissante. Elle enracine inexorablement les peintres et les sculpteurs russes de Paris. L’origine est régulièrement exprimée par les artistes entre eux, sujet de discussions, de souvenirs. L’identité, la langue, est ce qu’ils ont de commun, affirmation d’une mémoire collective qui sommeille à peine, mais est plus aisément abordée à la terrasse des cafés, que sur le champ pictural et en termes d’iconographie, si l’on excepte les artistes de la génération précédente. Lanskoy est russe et le restera, intimement. Laurent Greilsamer rappelle ainsi, dans son ouvrage autobiographique sur Nicolas de Staël, un dialogue entre  Lanskoy, Staël et Dina Vierny : « Les exilés se flairent entre eux […] Ensemble ils trinquent, boivent, parlent russe, ce russe ancien régime, si agréable et contourné. La conversation attire André Lanskoy, peintre de son état, grand exilé devant l’Eternel, qui se joint à eux, verre de vodka à la main. Lanskoy et Vierny se liguent alors gentiment contre Staël pour lui faire admettre qu’il n’est pas russe : « Mais non, Kolia, pas toi ! Toi, tu es balte, un baron balte. Balte, ce n’est pas russe ![28] ». Lanskoy rencontre Nicolas de Staël pendant la Seconde Guerre, en réalité sous l’Occupation, en 1944/45. La Russie s’installe dans le dialogue qu’ils engagent pour de nombreuses années : « Ils n’arrêtaient plus d’en parler, de se rendre visite et d’évoquer la Russie, cette immense Russie perdue avec ses pleines et ses forêts sans fin […] Lanskoy lui raconte Petersbourg, Moscou et Kiev. De douze ans son aîné, il lui redonne de la mémoire […] ». La même source affirme que Lanskoy dira à Staël : « Tu vois, toi et moi, nous sommes frères. Nous avons apporté avec nous la Russie du sang barbare[29]. À nous de le mettre sur la toile ! » Enfin, lorsque Kandinsky s’éteint, le 13 décembre 1944 à Paris, Lanskoy et Staël portent le cercueil de celui qui devait rester un maître de l’art moderne, à la sortie de la cathédrale Saint Alexandre Nevski de la rue Daru et tous deux sont allongés face contre terre, pendant la cérémonie[30]. Mais dans l’atelier et sur le champ pictural, Lanskoy est tout aussi russe que parisien. En réalité, il est tout simplement peintre.

Un peintre parisien :

Lanskoy rejoint en 1925, parallèlement à une participation évidente aux activités de la « communauté » artistique russe de Paris, la galerie Bing alors située rue de la Boétie qui le présente la même année avec Marcel Gromaire (1892-1971) et Jacinto Salvado (1892-1983) qui avait été portraituré en Arlequin par Picasso, en 1923. Lanskoy rejoint ainsi, relativement tôt, le monde de l’art et de la peinture parisienne. Il expose au salon d’Automne jusqu’en 1930 et au Salon des Tuileries à partir de 1935. Il rencontre le collectionneur Roger Dutilleul (1873-1956), rencontre décisive qui scelle le destin de sa peinture essentiellement reconnue par des amateurs. Les expositions personnelles, jusqu’à la fin de la Seconde Guerre Mondiale seront cependant rares : 1929 à la galerie des Quatre-Chemins, 1936 à la galerie Castelluche, 1942 à la galerie Berri-Raspail, enfin, en 1944 à la galerie Jeanne Bucher. Soit quatre exposition personnelles en quinze ans.

À cette époque, qui suit l’enseignement reçu à la Grande Chaumière, Van Gogh et Soutine suscitent son admiration, soulignent Pascaline Dron et Angelo Pittiglio[31]. Il vit à Montparnasse et s’inscrit dans le prolongement d’une peinture figurative héritée de Pierre Bonnard (1867-1947) qui a assimilé les apports du post-impressionnisme et de la modernité en termes de composition. Les peintres portraiturent, imaginent du paysage, des scènes de genres et de la nature morte, prétextes picturaux petits à petits abandonnés pour certains.  Lanskoy est parisien, mais surtout : contemporain. Il nous livre des scènes d’intérieurs colorées, presque naïves tant les motifs sont peints plutôt que dessinés et reproduits avec de la couleur. La matière fera souvent disparaître les détails pour signifier une atmosphère, magnifiant par la couleur et la lumière la le caractère intime des « banalités » saisies. Ses bouquets et intérieurs trahissent une vision poétique magnifiée par la grâce de la peinture qui est déjà le sujet de Lanskoy. Les années 1920/30 sont donc marquées par la figuration. Une figuration qui se transforme pas à pas vers la synthèse des principes chers à ce qui distingue l’art figuratif du réalisme. Son parcours et les réflexions qu’il développe à cette époque sont partagés par quelques-uns de ses « compatriotes d’infortune » : Léon Zack et Philippe Hosiasson (1898-1978). Mais Lanskoy expose « autant » avec les Russes qu’avec les artistes Français pourvu qu’il s’agisse de valoriser des valeurs artistiques qui coïncident avec les siennes. Il participe à de nombreuses expositions collectives qui ne distinguent pas les nationalités et se préoccupent d’art vivant, de peinture et de sculpture contemporaine[32]. C’est ainsi qu’après la Seconde Guerre, il participe au Salon de Mai, considéré comme représentatif de la création la plus avancée du moment puis celui des Réalités Nouvelles, enfin à l’Exposition d’art abstrait, peintures, sculptures, dessins, aquarelles  qui se tient du 11 au 31 octobre 1944, aux galeries Berri-Raspail, événement manifeste de la libération^[33].

S’il a étudié d’après nature, et si le rapport à la nature peut être révélé, Lanskoy pense déjà la peinture, il vivra et pensera peinture jusqu’à la fin de sa vie. Sa figuration, portraits, paysages et natures mortes de l’époque attestent dès les débuts qu’il réinvente la nature et compose picturalement les motifs abordés. Il écrit à Roger Dutilleul le 12 mars 1929 : « Il me semblait un peu que ici comme les objets sont colorés autrement il fallait peindre avec autre couleur qu’ailleurs ou peut-être je ne me suis pas tout de suite retrouvé dans ce pays trop riche des bleus. […] Jusqu’à maintenant j’ai peint ici : un paysage avec les arbres vert veronaise (sans feuilles) / nature morte avec fleurs et fruits / paysage avec des bateaux en bas et mont Chevalier en haut / intérieur jaune claire avec des personnages claires / nature morte avec des violettes qui ressemble a un théâtre (le bouquet comme une danseuse les fleurs du mur (papier peint) comme des personnages dans une loge une étoffe jaune comme un rideau et un paysage que je n’ai pas terminé[34]. »

La couleur joue un rôle déterminant. Ce n’est, pourtant, qu’un peu plus tard et précisément lorsqu’il travaillera sur « fond noir », que Lanskoy semble développer un sens russe de la couleur, celui qui constitue l’héritage de l’art et de la culture artistique russe populaire et religieuse. Les contrastes des grandes compositions courbes figuratives des années 1938-1940, de toute la palette franche et vive qu’il utilise et qu’il met en relation avec un noir qui encre la lumière à l’intérieur même du tableau. La palette de Lanskoy rappelle, à ce moment-là, la profondeur des contrastes colorés chers à la Russie et à ses traditions séculaires, inscrites dans les arts populaires ou religieux, qui connaissent par ailleurs, dans le cadre de l’émigration, un renouveau inespéré. Une telle utilisation de la couleur trahit la quête la plus savoureuse que connaît l’art de la peinture : la lumière. À partir de cette date, Lanskoy ne cessera plus de mettre son unique sujet – la peinture – en lumière, revenant à un « bidimensionnalité » que Jean-Claude Marcadé souligne et met en relation avec la modernité russe et l’art de l’icône[35]. La distribution de la lumière, que le papier soit blanc et qu’il faille creuser les ombres, ou sombre et qu’il faille extraire la lumière, il maîtrisera ces procédés jusqu’au bout et jusqu’à l’art de la mosaïque qu’il pratiquera pour les mosaïques de Ravenne commencée en 1973, trois ans avant de disparaître.

C’est entre 1938 et 1940 que la peinture d’André Lanskoy se transforme –dix ans après les premiers regards sur les œuvres de Kandinsky et de Paul Klee (1879-1940) – prend corps tout en se déchargeant pas à pas ses référents figuratifs, anecdotiques, et entre 1940 et 1944, qu’il bascule définitivement vers l’abstraction, au moment même où le Paris occupé par les nazis pille les collections juives et brûlent des œuvres de la collection du musée du Jeu de Paume considérées comme « dégénérées » dans la cour du Musée du Jeu de Paume[36].  La genèse de l’abstraction est présentée à la galerie Jeanne Bucher en 1944[37]. C’est à ce moment-là et en regard de l’œuvre que Nicolas de Staël formulera le vœu de rencontrer Lanskoy qui se confiera plus tard sur le jeune peintre avec qui il s’entretint sur la peinture jusqu’à la mort de ce dernier[38].

Eclot ainsi progressivement le talent pictural d’André Lanskoy, un peintre qui, toute sa vie, placera la peinture au-dessus de tous les beaux et grands discours, au-delà de tous les bavardages, discours critique et débats. R. V. Gindertael insistera sur l’« absolument peintre » que fut Lanskoy et dont il cerne parfaitement la démarche dans un article intitulé « Œuvre Unique », daté de 1959 : « Pour amener l’acte de peindre à sa dignité suprême, il fit incessamment de celui-ci un acte de conscience, triomphant de toutes les épreuves nécessaires à la sublimation de son tempérament de peintre, le développant, l’exaltant avec la plus grande constance et sans la moindre complaisance sinon celle d’assurer sa parfaite continuité[39]. »

La peinture le préoccupe, il s’interroge, affirme, doute, conseille, se parle peut-être à lui-même, et finit par s’épanouir en abandonnant sujets et motif, dans l’absence de figuration. La peinture est une épreuve, parfois même un combat mais patiemment et rigoureusement mené. Flamboyante, parfois embrasée lorsqu’il travaille sur fond rouge, irradiante sur fond jaune. Maîtrisée tout en étant jubilatoire jusqu’à la fin, la peinture ne sera qu’une succession de célébrations colorées. Elle est aussi une épreuve de chaque instant : « Je suis pénétré de part en part par ce que j’aime profondément, enivré par ce sentiment violent[40] » et « la main obéissante traversera le champ blanc du papier et tracera les premières conditions de la lutte[41]. » La façon dont Lanskoy parle d’art et de peinture, de création, possède un écho : les lettres et écrits de Nicolas de Staël qui fut sans aucun doute le plus digne héritier de son aîné. Mais si Lanskoy affirme dans le verbe et trace ses idées comme la ligne sur la toile, Staël interroge avance pas à pas, questionne centimètres par centimètres. « Trop géométrique, trop sec pour moi[42] » : Lorsque Lanskoy parle ainsi à Nicolas de Staël, il affirme par la négation ce qu’il affectionne en peinture. Plus proche de Kandinsky que de Klee qui avait magnifié la présence et souligné l’importance du signe en peinture.

« Je me demande si on a vraiment raison de poser le problème figuratif-abstrait sous un aspect de conflit. La peinture a toujours été abstraite, mais on ne s’en aperçoit pas ; il n’y a donc pas à proprement parler de rupture. Le temps fera son œuvre et quand on ne cherchera dans un tableau que des pommes, des arbres ou des jeunes filles, le mot abstrait disparaîtra. Quand on prend de la couleur sur la palette, elle n’est pas plus figurative si elle est destinée à représenter une fleur, ou plus abstraite si elle doit donner naissance à une forme imaginaire[43] »

Le débat figuration-abstraction anime les peintres parisiens depuis le début des années 1930 si l’on tient compte de la revue Abstraction, création, art non-figuratif et divise les esprits, même après la Seconde Guerre. Lanskoy y répond de cette façon et par sa peinture. Il sera toutefois entendu comme un peintre abstrait, voire comme un des représentants majeurs de l’abstraction lyrique. Maurice Allemand notera pourtant en 1968, dans la préface précitée, que le peintre se distingue des courants établis au sein même de l’abstraction. Il n’adhère pas selon lui à l’expressionnisme, au lyrisme défini par la peinture américaine tout en ne cédant pas plus au formalisme pur.

Lanskoy inscrit la rigueur de la ligne qu’il associe à la rondeur de la touche isolée et fragmentée par le trait, sans toutefois cerner pleinement et objectivement les espaces colorés qui se distinguent ainsi les uns des autres. Il utilise deux procédés qui renvoient à l’abstraction lyrique : l’empattement de la matière et l’ascension de chaque composition. Mais la comparaison s’arrête là. 

Lanskoy est laborieux, il travaille lentement, avec une formidable constance. La lenteur avec laquelle il répond à l’impériosité de la peinture et celle de celui qui est en quête de justesse de ton. Il dira lui-même, « Il y a un ami en peinture, c’est le temps[44] », rapporte Catherine Zoubtchenko. La notion de temps et de lenteur fut ainsi évoquée à deux reprises. Catherine Zoubtchenko évoque encore cette « lenteur », pour les illustrations du Journal d’un fou de Nicolas Gogol : « travailleés pendant de nombreuses années[45] ». En marge de la peinture, il exécute quelques détours, réalise des cartons de tapisseries, de la céramique et de la mosaïque. Il illustrera des ouvrages, la Genèse[46], Le Journal d’un Fou de Nicolas Gogol pour lequel il gouache des centaines de feuilles de papier qui seront exposées au musée d’Art et d’Industrie de Saint-Etienne, en 1968[47]. Au catalogue, figurent 169 œuvres[48] où il inscrit parfois en lettres de papiers découpés et gouachés, collés sur des feuilles de papiers à dessin gouachées également, des extraits du célèbre Journal comme « Sur un trône, il faut un roi ». Enfin en 1959, commence une collaboration avec Pierre Lecuire (poète, éditeur français, né en 1922). Il réalise les gravures et collages pour deux livres écrits par Lecuire : Dédale[49] et Cortège[50]. Dans Cortège, Pierre Lecuire imprime : « Ce livre est un cortège. Il en a les couleurs, l’action, l’animation. Il flamboie, il clame on ne sait quelle passion, quelle justice ; il s’écoule comme le cours d’une navigation. » Pierre Lecuire, qui écrira un peu plus tard, dans le cadre d’une exposition le consacrant à New York en 1994 : « Le poème est le miroir magique où la lumière est interceptée, reflétée, happée par le mot et sa puissante force d’absorption. C’est dans cette alchimie de l’invisible que se forme peu à peu la vie du poème, par lente diffusion ou violente irruption de la lumière[51] ». N’en est-il pas de même de l’œuvre de Lanskoy ? Ne recèle-t-elle pas le même flamboiement ? Les couleurs, l’animation, le même élan que celui qui inspire le poète ? N’est-elle pas encore ce « Miroir magique où la lumière est interceptée » ? Par « lente diffusion, violente irruption » ? De quelle passion parle toutefois la peinture de Lanskoy ? De quelle justice est-il question ?

 

La reconnaissance muséale : 

Lanskoy est, sur ce point, le grand absent et le Paris de notre époque à tendance à l’oublier. Dans les années 1930, Roger Dutilleul mettra l’artiste en contact avec André Farcy, alors conservateur du Musée d’Art moderne de Grenoble, premier musée d’Art moderne en France, concurrençant souvent le musée parisien des artistes vivants, Palais du Luxembourg, prolongé entre 1926 et 1932, par le musée des écoles étrangères contemporaines du Jeu de Paume, où Lanskoy ne figurera pas. Le peintre n’intégrera, par ailleurs, la collection du Musée de Grenoble que tardivement, en 1966. R. V. Gindertael rappelait en 1959 que : « Tout au long de sa carrière, et dès ses premières manifestations publiques, n’est-ce pas l’évidence de son unicité qui a valu  à Lanskoy l’adhésion des marchands et des amateurs solidaires de la grande aventure picturale de notre temps : Zborowski dès 1923, presque aussitôt Berger et Daber, Wilhem Uhde, Fénéon, ensuite Bing, Roger Dutilleul, Grégory, Jean Masurel, Jacques Dubourg, Jeanne Bucher… […] Louis Carré […][52][53] » Il n’est alors question que des amateurs-collectionneurs et galeristes. Lanskoy sera, toutefois, acquis à plusieurs reprises par l’Etat français après la guerre, sans que cela donne lieu à une exposition personnelle des œuvres de l’artiste.

Le premier achat a lieu en juin 1949. Le peintre est domicilié au 78 rue Mozart à Paris. C’est Madame Lamy[54], inspectrice de la création artistique qui adresse au bureau des travaux d’art, une note datée du 24 mars 1949 : « Sur la demande de Monsieur Cassou, qui ne possède aucune œuvre de cet artiste, j’ai rendu visite à Monsieur Lanskoy. À la suite de cette visite, je propose une toile de 120, qui représente une composition abstraite, dans la dernière manière du peintre », puis indiquant le prix de l’œuvre, elle précise : « ce qui, vu l’importance de l’œuvre et la lenteur avec laquelle l’artiste produit, ne me paraît pas exagéré. J’ajoute qu’il est dans une situation difficile, et qu’il faudrait agir de toute urgence pour essayer de lui venir en aide[55]. » L’œuvre intitulée Multitude[56] est aujourd’hui conservée au Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne.

L’achat sans passion, ni conviction[57], de « soutien » était régulier. Ce ne fut pas le cas pour Kandinsky souhaité dès 1937 par André Dézarrois, conservateur du Musée des Ecoles Etrangères Contemporaine du Jeu de Paume. Ce fut en revanche le cas pour Nicolas de Staël, la même année que Lanskoy. Le second achat du vivant du peintre et d’un carton de tapisserie, eut lieu en 1954, soit cinq ans plus tard. C’est, cette fois Raymond Cogniat, également inspecteur, qui entre en scène et rédige la note interne datée du 18 février 1954 : « M. Lanskoy vient de faire exécuter chez Picot à Aubusson une fort bonne tapisserie d’environ 6m². Cette tapisserie pourrait donc être acquise immédiatement en payant à l’artiste le carton qu’il est prêt à vous donner pour 20 000 frs le m² et en réglant directement le tissage au fabriquant à Aubusson. M. Dorival est d’accord pour cette acquisition et demande qu’elle soit affectée au Musée d’Art Moderne.[58] » Lanskoy commence à réaliser des cartons de tapisseries en 1950, carton de grand format le plus souvent réalisés à la gouache. Le 17 novembre de la même année, Raymond Cogniat précise que Lanskoy a manifesté son étonnement en regard du fait que cette œuvre se situait toujours à l’école d’Art d’Aubusson, « destinée à être tissée par les élèves ». L’œuvre n’a toujours pas rejoint le Musée National d’Art Moderne. Deux ans plus tard, en 1956, un dessin intitulé Grand dessin camaïeu noir et blanc[59] est acheté à la galerie Palmes dans le cadre d’une exposition particulière des dessins de l’artiste. À cette occasion Madame Lamy indique dans la note du 3 juillet 1956 : « Je vous propose l’achat de l’un d’eux, le plus important. C’est un très grand camaïeu en noir et blanc qui par son faire et sa qualité s’apparente davantage à une peinture qu’à un dessin. Je pense que le Musée d’Art Moderne serait content de l’avoir […] Je vous signale que, outre sa grandeur, cette pièce est fort bien encadré.[60] ». En 1957, la peinture Composition[61], noire, blanche harmonisée de gris, aujourd’hui conservée au Centre Pompidou et inventoriée sous ce titre, entre dans la collection du Musée National d’Art Moderne. C’est la troisième acquisition de l’Etat à l’artiste de son vivant. La photographie qui est conservée aux Archives Nationales avance le titre Consolation pour les personnes pâles. Six ans plus tard, en 1963, trois œuvres sont simultanément achetées, un dessin[62] et une peinture, Signe de vie[63], puis un carton de tapisserie[64]. En 1966, enfin, deux œuvres complétaient la collection nationale, une gouache sur papier : Verre cassé et une huile sur toile : Une autre source[65].

La ville de Paris acquiert une toile du vivant de l’artiste, en 1964, aujourd’hui conservée au MAMVP, Théologie et urbanisme[66]. Les deux œuvres qui complètent la présence de Lanskoy au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris entrèrent par dons d’Henri Thomas en 1976, année du décès de l’artiste. Si la fortune critique de Lanskoy et la liste des expositions personnelles s’est considérablement multipliée au cours des vingt dernières de sa vie, et même après son décès, les institutions vouées à l’art moderne et contemporain de la capitale française ne l’ont pas encore célébré, si l’on excepte l’exposition avec Geer Van Velde au Musée Galliera en 1966[67]. Ce sont les musées de provinces qui de Saint Etienne en 1968 à Colmar en 2006 et Villeneuve d’Ascq en 2011 lui ont rendu hommage.

Vers Byzance : Un autre spirituel dans l’art

Jean Bouret, dans la préface qu’il rédige pour la plaquette de l’exposition Les artistes russes de l’ Ecole de Paris à laquelle Lanskoy participe, en 1961, aux côtés de Staël, Zack et Poliakoff, inscrit en filigrane une réflexion sur l’abstraction russe et ses différences sensibles avec une conception plus occidentale et cartésienne de la peinture et de l’art de la représentation : « Il est plus intéressant par contre, de discerner chez les artistes russes une psychologie différente de la notre, surtout en ce qui concerne la sensation. La couleur, chez la plupart de ces peintres, est liée davantage au sentiment de l’objet lui-même […] Si l’art abstrait a tant séduit les artistes slaves, c’est qu’il permet de se dégager du carcan de la forme visible […] Chercheurs passionnés, les Russes semblent vouloir tout remettre en question des idées de l’occident […] Ils ont eu ce mérite de ne jamais perdre la poésie nostalgique qui se dégage de leur lointain pays, ce « fumet » d’âme qui les fait reconnaître entre les autres nations et aimer[68]. »

Pour Lanskoy, en matière d’art et de peinture, il est – dans le verbe – question d’amour en tant que moteur de création[69], ayant déclaré qu’il était pénétré de part en part par ce qu’il aimait profondément.

« Chaque Tableau est en soi un monde qui est le reflet de l’univers, réfléchi par l’œil du peintre[70] ». Lanskoy évoque ici la transmission par la peinture, la traduction tout d’abord, des émotions ou transposition poétique et sensible par les moyens de la peinture du rapport entretenu par l’artiste avec le reste monde. De Staël avait pensé qu’il fallait peindre à mille vibration le coup reçu[71] et affirmé, en 1953 : « Toute ma vie, j’ai eu besoin de penser peinture, de voir des tableaux, de faire de la peinture pour m’aider à vivre, pour me libérer de mes impressions, de toutes les sensations, de toutes les inquiétudes auxquelles je n’ai trouvé d’autre issue que la peinture[72]. » Il n’est pas improbable qu’une telle conception de la peinture ait été tout d’abord inspirée et exposée à Staël par Lanskoy.

Lorsque Charles Baudelaire recours à la métaphore dans l’Albatros (Les Fleurs du mal, 1859) pour décrire le poète en « vaste oiseau des mers », majestueux dans les cieux, bancal et ridicule lorsqu’il marche en claudiquant parmi les hommes sur le sol du bateau, il transpose sa condition et transfigure son ressenti par l’art de la langue et de la poésie. La Transfiguration, principe biblique livré dans le Nouveau Testament, est l’art de la métaphore. Le corps du Christ se métamorphose en corps de lumière pour donner à voir à quelques élus sa nature profonde et dans ce cas précis divine, pour permettre à ceux qui assistent à la scène d’accéder à la connaissance de sa « sublime vérité ». La transfiguration est l’art de la métamorphose en « beau » dans le sens du « vrai ». Ce principe reproduit à l’échelle humaine d’un peintre qui métamorphose sa vision des choses et des êtres, de l’existence en beau pictural pour signifier leur vérité est inhérent à la démarche picturale d’André Lanskoy.

Lanskoy était chrétien, orthodoxe, pratiquant. Catherine Zoubtchenko se souvient du son de sa voix et évoque à cette occasion le christianisme du peintre : « aux accents graves et chauds, un peu rocailleuse dans les basses, violente avec le roulement des r… lorsqu’il lisait l’épître de St. Paul aux corinthiens pendant la liturgie orthodoxe. André Lanskoy était profondément croyant et pratiquant. J’ai toujours eu le sentiment que Dieu, l’orthodoxie et la peinture formaient un tout dans sa vie de peintre, et qu’il puisait ses forces créatrices dans la prière, tout cela le plus naturellement du monde.[73] »

Jean-Claude Marcadé a souligné l’ascendance de l’art religieux russe des icônes dans la peinture de Lanskoy vers 1938-1940. Lorsque Lanskoy devient pleinement abstrait, ses compositions non-figuratives répètent inlassablement une ascension marquée de la peinture mise en lumière. Il abandonne la ligne d’horizon pour signifier un espace qui n’a plus, de cette manière, de référent terrestre. Il adopte une spatialité qui fut celle des suprématistes et celle, divine, comprise dans l’art de l’icône. Le problème de la représentation de Dieu et des saints, sujet de débats, de divisions et de campagnes iconoclastes, est à nouveau abordé en Russie au xx^e siècle par Kasimir Malevitch (1879-1935) qui y répond par le suprématisme en se rapprochant des théories théologiques apophatiques qui « questionnent » le divin par l’absence, la négation ou l’abstraction. Ce n’est pas le cas de Lanskoy qui n’a jamais peint d’icônes, contrairement à Staël par exemple, et qui entretient avec cet art un rapport parfaitement traditionnel, en marge de son travail de peintre. Orthodoxe et croyant, Lanskoy aura sans doute établi une correspondance même inconsciente avec l’acte de peindre. Et cet aspect fondamental de sa personnalité ne peut être ignoré, strictement entendu en marge de la peinture.

André Lanskoy possédait une collection d’icônes, face auxquelles il priait chaque matin.  L’icône, pour le Chrétien d’orient, inverse le rapport entretenu avec la représentation de la vierge, du Christ, des saints, des anges et des archanges. Plus qu’une image souvenir, et un rappel, au-delà de sa fonction cultuelle, elle affirme l’incarnation et un trait d’union, un point de rencontre avec le divin. Ces icônes étaient sans doute appréciées par André Lanskoy pour leurs valeurs esthétiques mais étaient avant tout, pour reprendre la « définition » de Léonide Ouspensky (1902-1987) « une confession de la foi par l’image[74] ». Ivan Kireievski (1806-1856) décrivit l’impact de l’icône sur le croyant de cette façon : « J’étais un jour dans la chapelle Notre-Dame  d’Ibérie et je contemplais l’image miraculeuse de la mère de Dieu. Je songeais à la foi enfantine  du peuple qui priait devant l’icône. Des femmes et des vieillards étaient agenouillés là, se signant et se prosternant. Je contemplais avec foi les traits de la sainte icône et, peu à peu, le mystère de sa force miraculeuse me devenait compréhensible. Non, ce n’est pas  seulement une planche avec une image dessus. Depuis des siècles et des siècles, les émotions et  les prières de tant d’hommes angoissés et malheureux imprègnent l’icône. Elle a dû se remplir de la force qui en émane. Elle est devenue un organisme vivant, un point de rencontre entre le Créateur et les hommes […] Je tombais à genoux et priais avec humilité[75]. »

L’icône est toujours contée de cette façon, elle est davantage une expérience proche de ce que l’on peut nommer « révélation » et révèle donc aussi un état ou une disposition de d’esprit. État ou disposition de l’esprit probable d’André Lanskoy, peintre profane qui entendit toutefois la peinture, l’acte et le geste pictural comme un acte « sacré », « religieux » toutefois ramené à l’échelle humaine. Lanskoy n’a-t-il pas peint ce qu’il aimait ? Ce qui l’inspirait, n’a-t-il pas traduit et transposé ses propres révélations en peinture ? Le travail du peintre d’icône est par ailleurs inauguré par la prière et la bénédiction comme l’explique Grégoire Krug (1908-1969), dans les Carnets d’un peintre d’icônes[76]. Mais à l’immobilisme et à l’absence totale de mouvement dans l’art de l’icône, Lanskoy célèbre le mouvement, l’ascension et l’aération symptomatique de la vie terrestre. Mais il est évident que l’orthodoxe qu’il est, nourrit l’esprit du peintre qu’il est devenu. La peinture de Lanskoy, entendue à travers le prisme de ses origines et de ses attachements cultuels affirme un autre spirituel dans l’art du xx^e siècle.

Le cycle de cette vie s’acheva à Ravenne, en 1973 où Lanskoy, accompagné de Catherine Zoubtchenko, commence à travailler sur un projet de mosaïque dans l’atelier de Carlo Signorini (né en 1941) qui avait enseigné la mosaïque aux Beaux-Arts de Ravenne entre 1962 et 1972. À Ravenne, les cycles de mosaïques historiques dispersées dans les édifices de la ville constituent un ensemble iconographique byzantin de premier ordre. Le christianisme de Byzance, reçu en 988 par la Russie du Prince Vladimir, façonna la terre originelle où naquit, grandit et vécu André Lanskoy jusqu’à l’exil.

Jean Grenier avait pensé, en 1956, que Lanskoy n’avait jamais quitté son pays. Catherine Zoubtchenko qui a le mieux connu l’homme et l’œuvre disait dans le texte essentiel qu’elle nous a livré : « Par chance, il a connu Ravenne, ville Byzantine, et là, parmi les somptueuses mosaïques de Galla Placida, et les siennes propres, il se sentait dans son élément.[77] » Ainsi s’est achevé la vie et la carrière de ce peintre qui aura sans doute contribué, dans le prolongement naturel de sa culture originelle, à sanctifier véritablement, la peinture et le rapport qui la lie autant aux peintres qu’aux amateurs depuis des siècles.

Charlotte Waligora

Docteur en histoire de l’art

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Entretien avec Jean Rustin (intégralité), publié à l’occasion de l’exposition à la galerie Béatrice Soulié, Marseille 2013.

Livre édité à 500 exemplaires. Disponible à la galerie Béatrice Soulié.

JEAN RUSTIN 

 

« Je suis innocent »

 

Entretien avec Charlotte Waligora

Paris, novembre-décembre 2010

Charlotte Waligora : Dans un texte très célèbre intitulé « à Corps perdu », tu dis : « Pour moi le corps mis en scène, théâtralisé par l’espace vide et clos du tableau, est l’image qui me permet d’exprimer avec violence et de la façon la plus directe, les sentiments et les désirs conscients et inconscients qui m’habitent et que je ne saurais traduire autrement que par ces images. » Staël disait qu’il n’avait trouvé d’autres issues que la peinture pour se libérer de toutes les impressions et de toutes les émotions auxquelles il n’a trouvé d’autre issue que la peinture…

Jean Rustin : C’est presque trop beau, mais enfin… Tu peux me le relire ? On dit, en effet, la même chose, même si ce n’est pas de la même manière. Oui, je suis d’accord, j’accepte ça. Je me rapproche de cela. Pourquoi est-ce que j’ai fait de la peinture ? La peinture permet de résoudre tous les problèmes. Les désirs conscients et inconscients englobent tout ce qui est lié à la vie, à la guerre, à la mort, à l’amour mais les choses de la peinture se passent surtout dans l’inconscient. C’est à partir d’automatismes que tout se dévoile. À aucun moment, je n’ai une idée précise avant de peindre.  Je me rappelle surtout de ce qui s’est passé en 1971. À cette époque, j’ai cessé de « jouer à la peinture ». De Staël est un joueur de la peinture aussi. D’ailleurs tous les peintres qui sont importants ont « joué à la peinture ». Tout à changé – en tout cas pour moi – au moment où je faisais de la peinture abstraite et au moment où j’ai trouvé que c’était un peu trop facile, une facilité qui m’irritait beaucoup. C’est à ce moment-là que j’ai arrêté de « jouer à la peinture »… Je vais te dire comment ça c’est passé. À cette époque, tous les peintres, ceux de la nouvelle figuration étaient politisés au maximum. Il y a eu ce que l’on a appelé « la jeune peinture », une peinture qui se voulait politique. Je me souviens très bien des discussions que j’avais avec Cueco sur ce sujet. Je t’ai dit que si nous n’étions pas politisés cela n’avait aucun intérêt, la peinture abstraite était inutilisable. Tout cela était à l’opposé de ce que je pensais. Ce qui était très très important pour moi, c’était la peinture. La qualité de la peinture. J’ai pensé cela jusqu’en 68/69, jusqu’au jour où j’ai compris qu’il fallait posséder les deux. Aujourd’hui je ne fais plus d’abstraction mais je ne fais pas non plus une peinture politique. 

Charlotte Waligora : À cette époque Pierre Gaudibert a dit de toi que tu étais un « peintre-peintre »…

Jean Rustin : Quand Pierre Gaudibert a parlé de moi comme d’un peintre-peintre c’était une « injure », en quelque sorte. Le terme est peut-être un peu fort… En tout cas, c’était une critique.

Charlotte Waligora : Un peintre-peintre était tout simplement un peintre qui n’avait pas de sujet ? Par conséquent aucun intérêt ?

Jean Rustin : Oui. C’était un peintre qui n’était pas intéressant, parce que ce qui était intéressant était de faire de la politique avec la peinture. Je ne voulais pas faire partie de cela. La peinture abstraite, c’était une absence de sujet. Le peintre-peintre n’avait pas de sujet. Au fond, c’est presque encore de la peinture abstraite ce que je fais. Oui, au fond, je fais toujours la même chose… Je me rappelle très bien qu’en 1971 quand j’ai décidé que j’arrêtais la peinture abstraite, je me suis dit que je choisirai un seul sujet et que je n’en changerai pas jusqu’à ma mort. C’est un peu ridicule… Quoi qu’il en soit, il n’y avait qu’un seul sujet possible pour moi, c’était de faire des corps nus comme Cézanne avait peint des pommes. Il n’y a rien d’autre à dire.

Charlotte Waligora : On en reste là ? Tu n’as pas de sujet et tu es toujours un « peintre – peintre »… 

Jean Rustin : Est-ce que la peinture s’adapte au sujet ? En peinture, on ne fait pas de cinéma. Tout dépend de l’époque à laquelle tu travailles et où tu es né. A cette époque il n’y avait pas d’autre sujet possible pour moi. 

Charlotte Waligora : Cette figuration serait le fruit d’une promesse tenue. Le refus d’entrer dans un processus de classement et de définition, le refus de suivre la mode et les mouvements … Tout ce que l’on peut dire de toi est que tu es peintre. Tu as choisi un sujet que tu as toutefois volontairement déconnoté … Il n’y a jamais eu de signes permettant d’identifier culturellement, socialement, géographiquement et même temporellement tes personnages Cela t’a permis d’éviter les catégorisations, tout cela fait de toi un « inclassable ».

Jean Rustin : C’est même pire que ça. Aujourd’hui, si je fais le moindre changement dans mon sujet, tel que je l’envisage, j’arrête le tableau, j’arrête de peindre et je recommence tout. Si au lieu d’avoir un corps assis sur une chaise, il se passe autre chose dans le tableau ça démolie le tableau. Maintenant je ne peux plus faire des grandes toiles comme autrefois. Mais autrefois, je me souviens très bien que quand je peignais une grande toile, je travaillais énormément avec parfois beaucoup de personnages mais la toile n’était finie que quand j’avais détruit complètement le sujet de façon à ce qu’il n’ait plus aucun intérêt. Cela peut paraître idiot mais c’est vrai. Tu sais, faire une peinture sur laquelle… Je ne sais pas… Il y aurait une table à laquelle on serait assis, pour moi c’est impossible de faire une peinture comme ça. Il faut que ce soit le vide. La seule chose qui soit supportable c’est le vide. Et puis, peut-être, à la rigueur, un petit détail… 

Charlotte Waligora : Comme une ampoule ou un compteur électrique…

 Jean Rustin : Oui c’est ça. Qui renvoi à un monde… Mais, dis-moi, c’est étrange, non ? Tout de même à ce point-là…

Charlotte Waligora : A ce point là… Oui… Si tu me permets de te poser la question qui me taraude le plus : Comment en arrive t’on « à ce point là » ? À une telle radicalité, à un tel degré de dépouillement ? 

Jean Rustin : Tous les jours quand je fais de la peinture, tous les jours, il y a ce travail qui fait que je pourrais très facilement mettre des chaises, des buffets, des automobiles… n’importe quoi. Et je ne le fais pas. C’est impossible pour moi. Je crois aussi que le poids de la « peinture peinture », telle que je la faisais quand j’étais abstrait est resté, ce qui n’est pas surprenant. Je croyais m’en être débarrassé, il faut croire que je n’ai pas réussi. En fait j’ai réussi à remplacer le vide par la répétition. Répétition éternelle d’un sujet quelconque. 

 Charlotte Waligora : Pour toi c’est un sujet quelconque ???

Jean Rustin : Oui parce que ce qui m’intéresse quand je travaille comme ça, dans la peinture, c’est le rapport entre la lumière, la couleur, la facture. Des choses comme ça. C’est beaucoup plus important qu’un sujet tel qu’on le traite d’habitude en peinture, parce qu’il faut le traiter.

Charlotte Waligora : Tu l’as toujours dit. Tu as toujours dit que tu ne faisais que de la peinture. Tu t’en es toujours défendu. La peinture est chez toi le vrai et le grand sujet.

Jean Rustin : Oui. 

Charlotte Waligora : Cette réponse m’enchante. On pourrait en rester là. C’est de cette façon que je vois ton œuvre aujourd’hui. Un travail de peintre époustouflant. Je crois que c’est ce qu’il faut retenir. Je me souviens de Leonardo Cremonini qui disait que l’on sentait chez toi un plaisir de peindre proche de la gourmandise. Ce plaisir de peindre est transmis à qui souhaite voir, au-delà du sujet. En revanche, j’aurai du mal à me satisfaire de ces réponses, comme si ce sujet qui est le tien, qui a suscité tant d’émotions et inspiré tant d’interrogations, d’interprétations et provoque des réactions très fortes d’adoration ou de rejet ne serait qu’une pomme de Cézanne et ça suffit comme cela… Beaucoup de gens me demandent si tes personnages sont des malades mentaux, dans un tout autre registre, on me demande souvent si ta peinture a un lien avec la shoah. Comment en arrive t-on à une telle représentation de l’humanité ? Tout cela serait parfaitement inconscient ?

Jean Rustin : Je suis innocent…

Charlotte Waligora : Non, ne me dis pas cela (rire).

Jean Rustin : Mais c’est vrai. Je n’y peux rien. Je reçois des lettres régulièrement qui parlent de cela. Mais je n’y peux rien. Ce n’est pas moi qui ai suscité cela.

Charlotte Waligora : Cela à l’air de te surprendre…

Jean Rustin : Non. Je sais très bien ce que les gens pensent et disent de ma peinture. Mais je préfère ça. J’aime mieux ça que le contraire. Le jour où tout le monde ne sera plus choqué par mon travail, j’aurais perdu beaucoup de choses. Ce serait un peu dommage, non ? S’il n’y a plus de réaction, cela voudrait dire que je suis en faute. Cela voudrait dire que je ne suis plus capable d’embêter un peu les gens (rire). Je suis aussi surpris du nombre de gens qui aiment vraiment ma peinture. Ca prouve que tout cela suit un court normal. Il y a eu cette connotation, qui est évidente mais il y en a une autre c’est la religion. Tu sais, il y a beaucoup de gens qui, après avoir fait le jeu de la psychiatrie et de la Shoah, comprennent enfin que tout cela est faux, que c’est une peinture qui est très ouverte. Ma mère, par exemple, a ressenti et vécu ma peinture exactement comme cela. Quand j’ai commencé cette peinture figurative, elle disait « Nannot, je ne comprends pas pourquoi tu fais une peinture aussi méchante, aussi laide. » ajoutant ; « toi qui est si gentil ». Et un jour, elle a compris. Elle a changé complètement d’avis. Elle avait compris. 

Charlotte Waligora : J’ai une autre version des faits. Claude Roffat écrit, en février 1995, dans Enfers numéro 2 : « Je m’approche, je scrute ces visages, toujours les mêmes. L’absence de cheveux, un certain flou dans les traits – une indécision plutôt – me renvoient à mon image. L’identification s’opère. En me réfléchissant, le tableau me dévoile. Cette mise à nu m’ouvre un gouffre où je m’enfonce. Un puit de lumière où je me perds, où je me baigne. Ce n’est plus une descente aux enfers mais une élévation, une remontée vers la clarté. Douceur de la peinture, tendresse de la lumière et des corps finement modelés. Infinie tendresse du regard. Je n’ai plus peur. Je n’aurai plus jamais peur. Tout est inscrit ici en lettres de lumière. L’obscénité, la vieillesse, la folie, la mort, tout est sauvé par la grâce de la peinture. »

Jean Rustin : C’est vraiment… C’est ma peinture avant de l’avoir faite, il le dit. Ça correspond mot à mot à ce qu’on a déjà dit. Ça correspond tellement à ce que je fais. Mot à mot, c’est parfait.

Charlotte Waligora : Pour en revenir à la religion, Jean Clair avait parlé de « Vanité » contemporaine. Je suis arrivée à cette évidence de la vanité et je crois qu’à ce stade de dépouillement, par une telle mise à nue, ta peinture provoque cet effet, inspire une réflexion sur les artifices du monde, de l’existence sociale et nous renvoie à notre humanité, fragile, périssable, mortelle…

Jean Rustin : Cette connotation religieuse est peut-être moins évidente. Je me rappelle d’une exposition à Bagnolet, qui avait eu lieu dans l’église de Bagnolet. Il y a longtemps de cela. Trente ans peut-être. Tous les peintres de Bagnolet exposaient dans l’église. Ma présence a soulevé des problèmes, mais le curé de Bagnolet a dit : « la seule peinture sacrée qui soit dans cette exposition, c’est celle de Rustin ». Ça m’a amusé… Ma peinture rejoint tout ce qui a été représenté dans la peinture religieuse auparavant. Je ne prétends pas être curé mais enfin…

Charlotte Waligora : Un sujet dont le sens et la profondeur sont religieux mais où l’on vit dans l’absence totale de Dieu…

Jean Rustin : Bien oui, je ne suis pas stupide enfin !…

Charlotte Waligora : J’ai souvent remarqué que la façon dont on se comporte face à ta peinture est révélatrice, à quelques exception près, de la façon dont on perçoit l’existence et à de l’idée qu’on en a, de la façon dont on se comporte aussi vis-à-vis de soi même, de ce que l’on a éprouvé ou non… Ta peinture met notre ego à l’épreuve…

Jean Rustin : Sans doute oui. C’est presque même un peu trop ça.

Charlotte Waligora : Le 15 février 2004, dans le cadre d’une exposition de tes œuvres récentes à Bagnolet, tu écris : « J’espère que ces peintures, ces images de notre monde en cette fin de siècle, et après l’échec de tant d’illusions, seront comprises et admises sans problèmes ». De quelles illusions parles-tu ?

Jean Rustin : Des illusions politiques. Certainement… La politique a été très importante. Maintenant ça ne l’est plus parce que je ne crois plus à rien, et je n’ai jamais été fanatique non plus.

Charlotte Waligora : Tu parles du Parti Communiste et des idéaux égalitaires ?

Jean Rustin : Oui. Le parti communiste, ou il est sincère et il est naïf, ou il est n’est pas sincère et il est cynique. Bien sûr et je ne parle pas de ceux qui ont joué un rôle comme Maurice Thorez ou je ne sais qui… Mais dis-moi, tu n’y as jamais cru quand tu avais 16 ans ou 18 ans ? Ça n’a jamais été un idéal pour toi ?

Charlotte Waligora : Non. Je n’ai jamais cru à l’égalité. Je n’ai jamais cru à l’égalité sociale entre les hommes. Je ne crois pas qu’elle soit possible. Je n’y crois même pas en tant qu’idéal…

Jean Rustin : Moi j’y ai cru. Mais cela n’a pas duré longtemps parce que je me suis vite rendu compte que ce n’était pas possible de croire. 

Charlotte Waligora : C’est de ces désillusions dont tu parlais ?

Jean Rustin : Je vais te dire exactement comment ça c’est passé. Les gens me demandaient : « pourquoi tu fais cette peinture ? » Et j’ai fini par répondre à cette question à moi-même en me disant que cette désillusion avait vraiment joué un rôle. Il y a eu une désillusion, surtout, qui a commencé en 68, même si dès la fin de la guerre, on savait. L’oncle d’Elsa avait été prisonnier dans un camp de concentration en Russie. Elle a donc su très vite ce qu’était un camp de concentration soviétique. Un des frères du père d’Elsa était mort dans un camp au début des années 1960. Elle et moi savions très bien que c’était vrai. Mais il ne faut pas non plus réduire les choses à cela. La grande désillusion, après 1968, c’était de voir que ce n’était pas sérieux. On défilait dans les rues en criant je ne sais pas quoi, pour s’apercevoir qu’après 68 rien n’avait changé. C’est peut-être ça que j’ai voulu dire. Mais ce que je veux dire est une banalité. Je ne vois pas très bien ce qui aurait pu me rendre, comme ça… Sinon la peinture. Rien n’est pour moi plus important que la peinture. C’est par la peinture que tout évolue pour moi, mais cet « attachement » a joué un rôle important, je dirai plutôt « évident ». 

Charlotte Waligora : Ton expérience est finalement proche de ce qu’ont vécu Céline et Cioran, une prise de conscience face à l’histoire qui leur a permis de devenir Céline et Cioran…

Jean Rustin : Certainement. Il y en a d’autres… Une certaine Waligora aussi. Tu as perdu toute illusion sur ce que pouvait être un monde socialiste ?

Charlotte Waligora : On parle beaucoup de 1971 comme de l’année de la rupture et du choix de la figuration. J’ai remarqué que vers 1968, au cœur de l’abstraction, on voit apparaître une bouche, en apesanteur, des formes un peu phalliques. Toute une série de référents figuratifs, représentés dans ce qui devient, petit à petit, un espace, tel qu’il va se former après 1971. Tout cela se met en place pas à pas, mais tu es passé de l’autre côté, déjà, avant l’exposition dite « rupture »…

Jean Rustin : Oui, tu as raison. C’est vrai. Et d’ailleurs, ça a commencé bien avant. Quand j’avais 18 ans, j’ai fait beaucoup beaucoup de paysages, de trucs comme ça. Que j’aimerais bien retrouver d’ailleurs. Ça c’est une chose. Et puis, j’ai subi l’influence de tous les peintres, de Paul Klee à Dubuffet, toute une série d’orientations qui me poussait en dehors de l’abstraction. Je n’ai  jamais aimé l’abstraction géométrique, ça m’a toujours beaucoup ennuyé. Parce que c’était…

Charlotte Waligora :  C’est ce que l’on pourrait appeler du « formalisme pur ». C’est-à-dire que dans l’abstraction, il y a le versant qui se préoccupe de forme, d’espace, d’harmonie rythmique, quelque chose comme ça, et puis ce que l’on a appelé « l’abstraction lyrique », peinture d’expression, d’émotion, de sentiments, etc.…

Jean Rustin : Oui, c’est clair et net. Ce n’est pas très difficile à comprendre, cette rupture qu’il y avait dans l’abstraction. D’une même manière, d’un côté il y avait la peinture abstraite et de l’autre, la peinture figurative. C’est presque absurde de passer de l’une à l’autre parce que ce qu’il faut, c’est avoir les deux. Ce n’est pas clair, mais il faut que l’influence vienne autant de l’une que de l’autre, de la figuration et de la non-figuration. Pendant longtemps, j’ai cru qu’on pouvait choisir entre les deux. Y compris quand je faisais de la peinture abstraite, mais choisir n’est pas satisfaisant. Il faut trouver quelque chose qui enveloppe tout pour que l’on puisse vraiment faire une peinture intéressante.

Charlotte Waligora : Tu as fini par trouver la solution, un consensus… En ne choisissant pas totalement. Je vois dans ton œuvre une solution formidable. Tu as finalement trouvé ce sujet, tel que tu le présentes depuis quarante ans, cette vanité qui provoque toujours un certain émoi, acceptable et recevable grâce à la beauté de la matière. L’émoi est apaisé par l’excellence de la peinture. Au final, j’entends autant le triomphe de la peinture que celui de l’humanité …

Jean Rustin : Je comprends très bien ce que tu veux dire. Et pourtant j’ai longtemps cru que ce qui était important dans la peinture c’était la peinture toute seule, je veux dire, la peinture abstraite, seule, introduite dans la peinture réaliste, de cette façon il n’y avait plus de critique à faire. Peut-être que je dis encore des conneries, j’en ai dit beaucoup avant. C’est le commencement de l’article de Michel de Troche… Il dit « je sais que tu penses qu’on ne dit que des conneries sur la peinture »… Et c’est vrai…

Charlotte Waligora : Parce que le langage, précisément sur la peinture, enferme plus qu’il ne libère, dans ces systèmes que tu as fui et qui ne servent qu’à définir. On peut tout à fait se passer de mots mais ce serait charger ta peinture d’une nouvelle ambivalence. La priver aussi de quelque chose d’essentiel : Ta parole. Comment peux-tu te taire, toi, auteur d’une peinture qui ne cesse de faire parler, de faire couler de l’encre et d’inspirer de grandes réflexions ?

Jean Rustin : Oui, cela fonctionne très bien, je sais. Plus que si j’étais uniquement abstrait ou uniquement figuratif. Mais dis-moi, on n’a pas encore prononcé le nom de ton ami…

Charlotte Waligora : D’accord. Louis Ferdinand Céline.

Jean Rustin : Je ne suis pas certain d’avoir des rapports directs avec Céline.

Charlotte Waligora : Tu plaisantes ?

Jean Rustin : Oui je plaisante. Céline est important parce qu’il a très bien résolu le problème que je me suis posé dans la peinture. Ce problème du rapport entre ce qu’il avait en lui et la réalité. Cette façon dont Céline a eu l’art de créer ce qu’il a crée. Sur le plan de la littérature, il a trouvé un point d’équilibre et d’harmonie entre le fond, la forme, ce qu’il avait à dire avec ce recul et un véritable détachement. Il a réussi à créer un « tout global » qui ne fonctionne pas comme une série ou un ensemble de systèmes isolés cohabitants maladroitement…

Charlotte Waligora : Si ta figuration se met en place sur une période de cinq année, tu ne te réconcilieras pour autant jamais avec le réel. 1968/69 : On voit clairement des morceaux de corps qui prennent place dans un dispositif pictural encore abstrait. Aujourd’hui, si l’on regarde bien tu « dézingues » tes personnages. Parfois ils n’ont pas de pieds, les fesses sont placées devant. Tu t’amuses beaucoup à détourner le corps de sa réalité physique.

Jean Rustin : Oui. Un monde qui n’existe pas. Et ça a démarré au centième de millimètre parce que je remplaçais les objets abstraits par des objets figuratifs, d’ailleurs sans savoir pourquoi. Cela pouvait être un couteau comme tu dis, ou une assiette, une femme nue, un homme, des cochonneries et tout ce que tu veux mais tout cela dans un monde qui n’était pas réel du tout. Je suis passé à la réalité avec ces objets là le jour où j’ai décidé qu’il y aurait un haut et un bas, sur la toile. C’est ça qui a fait basculé la peinture pour moi.

Charlotte Waligora : Je reviens sur le point de départ de cette figuration. Tout commence dans ta peinture avec cet homme, cette femme, un couteau, une horloge, une ligne d’horizon, une lampe ou une ampoule, une éviscération. Tout semble naître, en tout cas soulever le problème de la communication.  La communication entre un homme et une femme… N’y a t il pas des désillusions plus personnelles ? Des désillusions qui voient leurs fondements ailleurs que dans la grande histoire ? Ta peinture aborde clairement ce problème. On peut se poser et te poser la question.

Jean Rustin : Oui, c’est sûr. Toute la littérature est fondée là-dessus, alors évidemment. La relation des hommes et des femmes… Mais je ne vois pas ce que je peux dire de plus. Je ne sais pas… j’ai du mal à répondre à cette question 
Je ne sais pas si j’en suis conscient au moment où tout cela se met en place. Je n’ai pas de réponse à cela. 

Charlotte Waligora : En tout cas, ils vont vivre leur petite vie dans ta peinture cet homme et cette femme, ils vont évoluer, vieillir, s’attendrir…

Jean Rustin : Oui, jusqu’à aujourd’hui.

Charlotte Waligora : Ces personnages ont vieilli avec toi et beaucoup disent qu’ils te ressemblent.

Jean Rustin : Je n’ai jamais travaillé avec des modèles. Et jusqu’à la fin, je ne saurai jamais si c’est un homme ou une femme. Ça, c’est voulu. Enfin… c’est devenu voulu. Il faudrait que je choisisse et que je sache un jour si c’est un homme ou une femme.

Charlotte Waligora : Toi-même tu as évolué, « changé », considérablement, et d’ailleurs de décennies en décennies. La peinture n’a eu de cesse de se transformer. Dans les années 1980, par exemple, le sujet était encore « supérieur » à la peinture, tu atteints un équilibre dans les années 1990, un point de rencontre, d’harmonie. Tout semble avoir suivi le même cheminement.

Jean Rustin : C’est parce que je me suis juré de ne pas changer de sujet et que j’ai travaillé ces pommes de Cézanne… Cézanne a choisi la pomme, moi la femme nue assise sur une chaise.

Charlotte Waligora : Tu continues à jouer les innocents. Pour une génération comme la mienne, nées après 1975, tu livres une image dont la dimension est salvatrice. Je suis née avec la société de consommation, les obligations de perfections, l’idéalisation de l’apparence. Et toi, par ces pommes de Cézanne, tu nous rappelles ce que nous sommes, très simplement et ce que nous resterons, en dépit de tous les stratagèmes produit par mon époque pour s’en éloigner, pour oublier… Face à ta peinture, on est tout à coup confronté à ce que l’on ne voyait même plus de soi.

Jean Rustin : Oui, je comprends ce que tu dis, mais il faut que tu saches que ça n’a jamais été jeu intellectuel pour moi. Je ne savais pas pourquoi je faisais cela et je ne le sais toujours pas. Je cherche des explications, une des explications je te l’ai livré, l’autre c’est la religion. En revanche, j’ai choisi et gardé ce sujet qui permettait de dire tout ce qu’on avait à dire et donnait la possibilité à la peinture de faire son boulot. 

Charlotte Waligora : Dis moi Jean, pour en revenir à cette histoire de pommes de Cézanne, choisir ce sujet n’a pas du être évident. J’imagine que ce n’est pas un sujet avec lequel on pouvait faire carrière…. Donc quand tu t’enfermes après 1971, dans ton atelier de Bagnolet, ça se passe comment ?

Jean Rustin : Ca été très dur.  Pendant plus d’un an, j’ai beaucoup travaillé mais sans aucun résultat. J’ai été malheureux… J’ai travaillé énormément, oui. Il m’a fallu une année de dessins pour réussir à redémarrer tout doucement et retrouver une peinture qui me corresponde et qui corresponde à ce que je voulais. Il m’a fallu beaucoup plus qu’un an pour commencer en 1971 à trouver de nouveaux repères. Je ne savais pas ce que je voulais faire, je savais ce que je ne voulais pas ; continuer ces belles peintures très colorées. Et pourtant, quand je les revois aujourd’hui, je les trouve aussi bien, aussi intéressante que les autres, ce qui prouve l’absurdité de tout cela. Au vernissage de l’exposition de l’Arc, il y avait beaucoup de monde qui aimait ça. Quelques années plus tard, la rupture a été consommée. Générale. Aussi bien au niveau des collectionneurs, des acheteurs, des galeries, etc.… Encore que c’est à ce moment-là que j’ai fait la connaissance de Cérès Franco, qui m’a exposé en 1975.  J’ai « subi » un rejet à peu près général, les gens n’ont pas compris pourquoi ce changement de cap. J’étais un peintre tout à fait connu, respecté. Y compris chez les peintres. Et puis petit à petit, les peintres de mes amis ont commencé à changé de regard et à s’intéresser à ce que j’avais fait. Il faut être capable de rompre et de prendre une nouvelle voie. Il faut être capable de faire une peinture qui soit toujours aussi bonne mais complètement différente. Tous les peintres, sont victimes d’une façon de travailler qui est toujours la même, ou alors ils font ce que Picasso a fait, changer de peinture tout le temps ce qui est plus facile que de continuer à faire la même chose en tentant à chaque fois de se renouveler. On a parlé de Bonnard. Bonnard est un peintre idéal pour ça, il a évolué tout doucement sans refaire ce qu’il avait déjà fait, en inventant tout le temps quelque chose de nouveau. C’est pour ça que j’aime tellement Bonnard. Il n’est pas prisonnier d’un système ou des idées. Il y a eu d’autres peintres intéressants. Des peintres comme Rebeyrolle par exemple.  Il m’a toujours intéressé. Dubuffet est aussi un peintre qui m’a toujours intéressé. Il y avait chez Dubuffet une qualité de dessin… J’ai vraiment aimé les débuts de Dubuffet, cette époque où il s’intéresse aux dessins de fous, de sauvages, d’enfants. Ensuite il a eu le culot de jouer à l’art brut et ça marche encore…

Charlotte Waligora : Dessins de fous… La folie et la psychiatrie…

Jean Rustin : J’ai connu les hôpitaux psychiatriques dans les années 1950.

Charlotte Waligora : Ce serait devenu un sujet potentiel ? Au moment de basculer vers la figuration, y a t’il le souvenir de cette expérience ? On me pose souvent cette question…

Jean Rustin : Non je ne pensais pas à la folie. Et puis tu sais je ne suis pas fou…

Charlotte Waligora : Je te pose tout de même la question du lien entre cette figuration et la découverte que tu as faite de l’univers psychiatrique car ta peinture aborde aussi le problème de la solitude et de l’enfermement.

Jean Rustin : Mais je raconte cela très bien et très simplement. Il est vrai qu’Elsa, dans le cadre de ses dernières années d’étude de médecine, avait choisi une spécialisation en psychiatrie. À cette époque, je ne sais pas si cela se passe encore de cette façon,, mais les étudiants en médecine choisissaient une discipline pour la dernière année. Elsa avait choisi la psychiatrie. Nous habitions alors tout près de l’hôpital de la fondation Vallet et cette rencontre entre Elsa, moi et ces jeunes filles folles, cet univers m’a beaucoup intéressé mais ça n’avait aucun rapport avec la peinture. Cela dit, le médecin chef de cet hôpital qui était devenu un ami, pour moi en particulier plus que pour Elsa, m’a commandé une grande décoration murale pour l’hôpital. Pendant un an, je suis allé tous les jours à l’hôpital pour peindre ces peintures absurdes. Elles étaient absurdes parce que comme j’étais à l’école des Beaux-Arts à ce moment-là, j’étais influencé. Ce n’était d’ailleurs même pas de l’influence, c’était de la copie. Tout cela a disparu.

Charlotte Waligora : C’est comme ça que tu as été mis en contact direct avec l’univers de la psychiatrie. Mais, tu fais bien de dire qu’il n’y a aucun rapport à établir avec la peinture

Jean Rustin : absolument.

Charlotte Waligora : Tu es allé avec Cueco au vernissage de l’exposition Francis Bacon à la galerie Claude Bernard en 1972, devant la porte tu as dit à Cueco que tu n’entrerais pas et tu es rentré chez toi. As-tu eu le sentiment que si tu rentrais tu ne trouverais pas le courage qu’il t’a fallu pour mener à bien cette rupture ?

Jean Rustin : Oui parce que je refusais déjà ce que je faisais moi-même à ce moment-là. Je me suis refusé l’entrée, je suis parti et je ne suis pas revenu. C’était tellement à la mode à l’époque, c’était gênant. Oui. C’était des peintures qui, pour moi, étaient vraiment l’expression de l’abstraction et de la figuration qui se confrontaient. Et je n’avais aucune envie de traiter ce problème à cette époque-là. J’aimais bien Bacon, bien sûr. J’en avais vu depuis longtemps. Mais je ne voulais pas être un sous Bacon. Je ne pense pas l’avoir été. À l’époque, il pouvait passer pour un type comme moi qui avait tout fait avant… Aujourd’hui, j’aime bien Bacon mais c’est tout. Je crois que j’ai eu raison de fermer les yeux. C’était le moment où Bacon a commencé à apparaître et quand tu montrais une peinture qui était figurative et un peu déformée, immédiatement on te disait « ha c’est Bacon » (rire), c’était un peu dur… D’autant que dans mon esprit ce n’était pas du Bacon. Je ne voulais pas du tout affronter ce problème qui n’était pas une solution pour moi.

Charlotte Waligora : Ce rapprochement à Bacon et à Lucian Freud aussi a longtemps perduré. C’est étonnant, car ces trois œuvres n’ont rien de commun, au mieux vous partagez tout simplement la terminologie de « peintre figuratif contemporain »… Ce genre de lieux communs…

Jean Rustin : Oui et ce n’est pas fini.

Charlotte Waligora : Il y a eu récemment l’exposition Lucian Freud, l’Atelier, au centre Pompidou. J’ai enfin pu voir les œuvres de Lucian Freud et revoir les tiennes tout de suite après. J’ai remarqué que chez Freud la facture était totalement inféodée au sujet, à l’objet. Il se sert de la matière pour contribuer à définir le sujet ou l’objet. Il n’y a pas de niveau supérieur. En regardant tes toiles ensuite, il y avait comme un murmure, tu souffles la peinture dans nos yeux. On respire, c’est la liberté. C’était important de faire cette comparaison une bonne fois pour toute. Ces deux œuvres n’ayant rien à voir l’une avec l’autre. L’expérience était intéressante parce que j’ai compris et vu à quel point tu avais acquis ou conquis une liberté incroyable sur ces toiles que tu as couvertes depuis tant d’années. Tu es dans la composition picturale, plus que dans le discours.

Jean Rustin : C’est ce que j’ai toujours pensé de moi mais … Ca me fait plaisir de voir qu’il n’y a pas que moi qui le pense.

Charlotte Waligora : Dans les années 1980 ton œuvre a été déclarée « pornographique ». À cette époque, il y a eu quelques scènes de pénétration (Cauchemar 1981) en temps d’arrêt. Mais lorsqu’on regarde bien l’ensemble de ton œuvre peint – et en marge des dessins où l’érotisme triomphe souvent – il n’y a même pas de masturbation. Le sexe des hommes, ce sexe qu’ils tiennent dans leur main et nous montrent à peine, n’est pas représenté en érection… Oui, le sexe est simplement posé mollement dans la main.

Jean Rustin : Effectivement, si un homme se masturbe, le sexe devient rigide. Or je n’ai jamais peint un homme en érection. Comprendre cette œuvre comme pornographique, c’est ridicule. C’est vraiment ridicule. C’est une façon de refuser de voir. Beaucoup de gens pensaient cela mais c’est en train de changer. C’est très particulier de faire une peinture qui utilise la pornographie. Ma peinture n’est pas pornographique, c’est même le contraire de cela. Dans ce que je fais, il ne se passe rien. Les gens sont figés, comme ça, debout ou n’importe quoi d’autre, mais il ne se passe rien. L’action de faire l’amour détruirait une forme de stabilité. J’aime quand il ne se passe rien. S’il se passait quelque chose, cela réduirait de beaucoup l’expressivité du tableau. J’aime beaucoup les portraits de Rembrandt, par exemple, mais je n’aime pas la Ronde de nuit. Depuis longtemps je voudrais faire un tableau avec beaucoup de monde, mais ça ne fonctionne pas. Dans la Ronde de nuit, il y  en a un qui fait ceci et l’autre cela etc.… Ces anecdotes détournent l’attention. Tout ce qui fait que la peinture donne une image de quelque chose, que ce soit de la pornographie, quelqu’un à table en train de manger, ce n’est pas intéressant. On réagit à une image, mais cela ne relève pas de la peinture. Cela relève de l’idéologie. Je suis sûr que ce personnage qui n’évolue pas et ne fait rien vient de l’abstraction.

Charlotte Waligora : En évitant les « anecdotes », ce que tu fais très bien, finalement qu’évite t’on ?

Jean Rustin : Cela laisse la place à toutes les anecdotes possibles pour celui qui regarde.

Charlotte Waligora : Par cette liberté d’interpréter, tu éprouves la sensibilité du spectateur. Le titre pourrait influencer la perception que l’on a d’une œuvre. Même dans les titres de tes tableaux, il ne se passe rien…

Jean Rustin : Oui. Je n’ai jamais choisi de titre qui pouvait avoir un sens. Autrefois quand je faisais de la peinture abstraite, c’était le contraire, je trouvais des titres qui étaient les plus réussis possibles. J’aime bien chercher les titres, j’ai encore des listes de titre possibles.

Charlotte Waligora : Qu’est-ce qui fait que tu as été le seul peintre, à Paris, à comprendre que dans un moment si particulier de notre histoire, le contexte post-68 (nous avons déjà parlé d’illusions), si une image pouvait représenter parfaitement cette nouvelle « ère », le nouvel homme, ce serait celle-ci… Elle fonctionne comme une réponse à tout ce qui s’est passé depuis… Tu disais qu’en peinture on ne faisait pas de cinéma. Que tout dépend de l’époque à laquelle on travaille et on est né. En quoi, à ton avis, ta figuration pourrait-elle être le produit ou le miroir d’une époque, la nôtre ?

Jean Rustin : C’est une évidence… Ce n’est pas difficile à comprendre. Je pourrais aussi parler de la guerre d’Algérie. J’ai beaucoup manifesté dans les rues à l’époque contre cette guerre absurde et minable qui m’a scandalisée en même temps. Tout cela n’était pas conscient mais avec le recul… Tu sais, je connais très bien l’histoire de la peinture, je suis né dans un milieu intellectuel mais ma peinture n’est pas spontanément intellectuelle. Avec le recul oui, sans le recul non. Je suis tout le contraire de l’art brut. C’est très important de le dire. C’est vrai. Tout en ne faisant pas une peinture intellectuelle, je suis le contraire de l’art brut. Il est certain que ce n’est pas une démarche intellectuelle qui m’a poussé à peindre. Cela veut dire qu’on n’est pas maître des choses et que c’est l’époque qui détermine ce que l’on fait. Par exemple, quand j’ai fait de la peinture abstraite c’est parce que c’était l’époque qui voulait ça. Pour la figuration c’est un peu la même chose, si j’ai fait cette figuration très « agressive », c’est réellement parce que c’était pour moi une époque très dure. D’abord c’était la guerre, ensuite il y a eu toutes ces histoires de socialisme et de communisme, toutes ces horreurs qui se sont passées en Russie. C’est tout cela qui a déterminé ma peinture, sans que j’en aie eu réellement conscience. C’est avec le recul du temps que je me rends compte à quel point ce que je croyais être une création de moi était en fait créé par l’époque. C’est certain.

Charlotte Waligora : Il me semble t’avoir entendu parler de « présence fascinante » et de point final possible sur la toile lorsque le personnage acquiert une forme d’autonomie, lorsque la peinture te dépasse peut-être et que le tableau devient vivant. Cela me rappelle l’univers de l’icône russe, l’idée que nous sommes regardés avant d’être regardeur et dérangés par cette présence, attirés…

Jean Rustin : Oui. Sans doute parce que depuis le début, j’ai eu une cette volonté qu’il ne se passe rien sur la toile. Ce n’est pas évident d’en parler et de parler de la peinture en général. Il n’y a pas de jeu avec les images dans mon œuvre. On arrive à une absence de sens. La peinture religieuse du moyen-âge ne représentait rien, avant la renaissance. Il y avait une absence de vie fascinante. Je fais peut-être quelque chose comme ça. Cette fascination devient possible lorsqu’il ne se passe rien dans le tableau. C’est une des choses importante de ma peinture. À la limite on pourrait presque penser que c’est le but principal de ma peinture, d’être vidée de toute signification. C’est ce qui dramatise et crée cette tension. Et comme il ne se passe rien, il reste le face à face avec un personnage dans sa frontalité, sans mouvement. Sa présence est accentuée. Y a t’il d’autres peintres attirés par le silence et la mort plus que par les actions et les anecdotes ? Chez moi, il n’y a que ça. L’absence de cerveau explique aussi très bien les choses.

Charlotte Waligora : Ces automatismes dont tu parlais… Se mettre à peintre sans réfléchir, sans penser, sans autre but que de peindre.

Jean Rustin : Quand je travaille la peinture, je n’ai pas de cerveau. Le cerveau engendre des questionnements, des choses variables, une réflexion, une intellectualisation. Les êtres, en peinture, sont très difficiles à créer lorsqu’il ne se passe rien. C’est la base, en effet, de tout mon travail de peintre aujourd’hui.

Charlotte Waligora : Bagnolet.  L’atelier, le violon pendant des années. La musique. Il y avait près du fauteuil vert, un recueil des Fleurs du Mal. Baudelaire c’est le voyageur dans l’âme. C’est l’invitation au voyage. Michel Jakar t’a filmé dans cet atelier. Il m’a semblé qu’on te voyait fermer les yeux face à la toile blanche et que tu entrais en peinture dans l’esprit. Personne ne t’a jamais vu peindre. Y avait-il un moment de bascule et d’entrée en peinture ? Y aurait-il un rituel ? Tu as parlé à plusieurs reprises d’automatismes aussi…

Jean Rustin : Baudelaire était le poète idéal. Le matin quand j’arrivais à l’atelier, pendant des années, la première chose que je faisais était de prendre le violon et de jouer pendant un petit quart d’heure, ce qui permettait de couper complètement la relation avec la vie réelle. Et ça je le faisais tout le temps, toute la journée. Quand ça n’allait plus avec la peinture, je faisais du violon. Je pense que tous les gens qui cherchent à créer quelque chose se coupent du monde réel d’une façon ou d’une autre, sinon… On fait des images, on ne fait pas de la peinture.

Petite rencontre joyeuse sur un lac d’ennui

Ch. Waligora : Le petit peuple que tu présentes depuis les années 1970 a considérablement évolué. À la fin des années 1970, il n’était pas rare de voir dans ta peinture un seul personnage sur fond noir peint tout en rondeur, bonhomme fantomatique aux yeux ronds et lumineux qui nous regarde, parfois interloqué. Petit à petit tout a changé. Tu es passé de la toile au papier, de la peinture à une mixité technique délirante où tout est permis, à de plus petits formats et à toute une histoire…

Denis Pouppeville : Hé ben oui… (rire), je crois qu’autrefois mes peintures étaient des présences… Je cherchais un peu la présence de mes personnages mais d’une façon plus fantomatique. Au fond c’était plutôt des êtres qui sortaient de la nuit et se situaient entre abstraction et figuration. Finalement peut-être que c’était des êtres qui n’étaient pas complètement finis, pas complètement nés. Alors picturalement ça m’excitait beaucoup et je crois que je n’ai pas trop mal réussi ces tableaux-là, je crois que – picturalement – ça se défend bien, mais à un moment ce type de peinture m’entraînait de plus en plus vers de l’abstraction et en réalité, l’abstraction – que j’aimais beaucoup – finissait par m’ennuyer pour moi-même. En fait, j’avais la prétention de vouloir être assez unique et, au fond, tous les copains qui m’entouraient faisaient de la peinture abstraite très belle, très élégante, superbe. Plus que la peinture américaine, j’aime beaucoup l’Ecole de Paris par exemple. J’ai toujours adoré Bissière, Nicolas de Staël, Dubuffet. J’ai toujours adoré ça par rapport aux écoles américaines qui m’ont toujours enquiquinées à part Willem de Kooning et deux trois bons peintres abstraits américains. Malgré tout, en faisant ça, j’avais peur d’aboutir à une espèce d’ascèse un peu prétentieuse.
Comme le dit Philip Guston, par exemple, qui disait qu’avec sa peinture il était devenu un très très bon peintre, un bon entrepreneur de peinture abstraite et que c’est à cause de ça qu’il était revenu à la figuration. Pour moi d’ailleurs, au fond, abstrait ou figuratif n’a pas un sens énorme car ce qui compte au bout du compte c’est la peinture. Et pour revenir sur ce passage de l’ « abstraction » à la « figuration », à cette époque-là, j’ai beaucoup dessiné pour gagner ma vie dans les journaux et je me suis trouvé avoir un goût assez forcené pour la caricature, le dessin de presse et même l’illustration, notamment l’illustration populaire du XIXe siècle qui est richissime. Où là, il y a des sujets, où là, il y a des anecdotes, où là il y a de la figuration qui compte presque plus que la plastique. Quoique… Parce qu’en fait les dessins de Chaval, par exemple, plastiquement c’est parfait. Pour moi, tout à coup de réintroduire de la figuration et des histoires et de montrer cette espèce de foule d’êtres humains qui font à peu près n’importe quoi, qui sont mes contemporains, qui sont moi-même aussi (parce que je n’ai pas tellement de jugement de valeurs, je ne me prends pas pour être au-dessus de la mêlé). Tout cela me permettait de relier ma peinture à quelque chose de plus vivant, quelque chose d’à la fois fantasmé mais aussi que je pouvais observer. Par le passage au dessin de presse, tout à coup, je me suis mis à dessiner comme un dingue. Et alors je produisais pour la presse où l’on me donnait des sujets qui étaient des sujets pas tellement faciles pour faire rire les gens, mais en même temps, ça me permettait peut-être de développer un monde plus personnel, de dessins souvent de tout petits formats et ça me permettait d’exalter une espèce de fantaisie qui naissait comme ça, malgré moi. J’ai eu du mal à accepter ça pour moi-même, mais au fil du temps c’est ça qui s’est imposé parce que j’étais bien là dedans. J’ai regardé ça avec intérêt et c’est cela que j’ai plus développé. À ce moment-là, je ne me voyais pas refaire des peintures abstraites. Tout cela était complètement sorti de ma tête.

Ch. Waligora : Naissance d’une histoire qui se met en place. Il se passe beaucoup de choses dans tes œuvres. On rencontre tes personnages dans une ville à l’architecture brinquebalante bien souvent, dans un bar, cabaret, un bordel peut-être, et tout un monde qui s’agite en farandolant, faisant du bruit avec de vieilles casseroles… Ils se meuvent dans un espace où rien ne se passe de signifiant, scènes de genre d’une inertie qui fait se croiser quelques destins familiers. J’avais déjà parlé de « chroniques imaginaires de gens ordinaires ».

Denis Pouppeville : Oui, c’est ça, exactement ça, d’ailleurs, j’aimais bien dire à l’époque : « je suis un peintre anecdotique », d’abord parce que je savais que ça ferait chier tous les peintres et que c’est ma sauvagerie et en même temps la vie, je ne l’ai jamais vue autrement que comme une succession d’anecdotes, finalement. Et alors moi qui aime beaucoup la peinture classique, ancienne, prenons l’exemple de Nicolas Poussin, il y a une construction plastique fabuleuse, picturalement c’est absolument parfait, mais il nous raconte aussi des anecdotes, c’est un tissu d’histoire. La peinture catholique et puis le XIe siècle et même avant, et bien la vie du Christ c’est aussi pour raconter des histoires et ce n’est pas ça qui empêche la plasticité des tableaux. Il y a deux lectures possibles, il y a une lecture ou une dimension qui manque à la peinture abstraite, je trouve. À force de tout abstraire… D’ailleurs j’aime bien Paul Klee qui dit qu’il fait de l’abstraction avec de la mémoire parce que la mémoire, c’est la mémoire d’un petit chat, d’un petit serpent qui lui parle parce qu’il traverse son petit jardin tous les matins et que Klee traverse le jardin aussi pour aller à son atelier, après on voit le petit serpent dans les tableaux… Ça c’est la mémoire.

Ch. Waligora : Tu parles toujours plus du travail des autres que de toi-même. J’ai souvent remarqué que ce que tu disais des autres était des clés pour entendre ton propre travail…

Denis Pouppeville : Oui, ça c’est juste.

Ch. Waligora : J’avais autrefois pensé que tu ne fais qu’évoquer ce seul et unique récit des hommes entre eux ce qui n’est pas sans rappeler Louis-Ferdinand Céline qui les avait déjà décrits dans son propre bestiaire humain pour déverser dans l’encre, une galerie de portraits plus précis les unes que les autres, observant l’homme, dans son cas, comme la source d’une puanteur interminable. L’humanité à l’état pur, et rien d’autre, consternante de cupidité, elle est dans ton œuvre, amusante de simplicité.

Denis Pouppeville : Je suis assez content de cette formule-là. D’abord c’est vrai que j’aime beaucoup Céline, ce que j’aime chez Céline c’est l’humanité, qui n’est souvent pas loin du sordide, mais je trouve que ça, justement, c’est l’humanité. Alors je ne dis pas que l’humanité est sordide, c’est compliqué de dire ça et d’affirmer cela comme ça – comme une vérité première – mais en fait il y a quelque chose de cet ordre là. Aujourd’hui j’ai entendu un photographe de guerre à la radio qui disait qu’il fallait cultiver la paix, que la paix c’est la civilisation et que l’homme normal il est dans la guerre. Je trouve que c’est ce que nous décrit absolument Céline et d’une manière monstrueuse avec d’ailleurs beaucoup de jubilation parce que l’humour, chez lui, n’est pas absent. Il est cependant évident que c’est un humour profondément tragique – le tragique de la vie – c’est un monde sans Dieu, sans avenir. C’est l’avenir comme les petits flots bleus de la seine qui coulent, qui coulent, qui coulent depuis des milliards d’années, c’est une espèce de long fleuve totalement intranquille. Une succession d’humains qui n’aiment que s’entretuer et faire la guerre et qui est mesquin et qui est médiocre. Cela dit, on ne voit pas que ça chez Céline…

Ch. Waligora : La jubilation dans ton œuvre. C’est un terme que tu emploies souvent. Il y a, chez toi, la jubilation de la peinture. C’est une évidence.

Denis Pouppeville : Oui, c’est vrai. J’aime me distraire comme ça. Alors raconter des histoires c’est très bien, être un peu littéraire ça ne me pose aucun problème mais en réalité ce que j’aime c’est qu’au bout du compte il y a un rapport à la couleur, au dessin, à la composition qui à mon avis doit être… Heu… Je ne sais pas… par exemple dans la peinture quelqu’un que j’adore c’est Chaïm Soutine par exemple, et ce qui me fascine chez Soutine, par exemple, c’est cette jubilation permanente qui lui permet d’ailleurs d’éviter le tragique, parce qu’au bout du compte, tous ses personnages un peu démantibulés, un peu ensanglantés c’est une joie de vivre. D’ailleurs pour moi Céline et Soutine se sont comme deux frères jumeaux…

Ch. Waligora : C’est le moment de dire cela… Oui. La jubilation d’écrire et la jubilation de peindre. L’écriture se fait substance et la peinture se fait substance…

Denis Pouppeville : Voilà ! Alors ma prétention serait d’aboutir à ça… En réalité, modestement, j’essaye d’aller dans le sens là. J’aime beaucoup dans la peinture ce qui est jubilant en fait… La peinture me fait jubiler, la couleur me fait jubiler, le dessin me fait jubiler, le rythme me fait jubiler… Je ne suis pas très amateur de musique parce que je me défends de la musique parce que j’ai peur de tellement jubiler dans la musique. Lire des bouquins et faire de la peinture c’est suffisant pour mes petites épaules. Dans la musique, tu n’as pas de récit, ça ne décrit rien, c’est une espèce de chose qui passe comme ça dans l’atmosphère. C’est assez océanique finalement. Tu as l’impression que ça va t’engloutir. Que tu vas te noyer. En peinture ce que j’aime c’est que les choses sont immobiles, silencieuses, et en même temps, elle entraîne l’imagination, le voyage etc. à travers une pensée que je souhaite jubilatoire.

Ch. Waligora : Le poisson est une présence récurrente. On le rencontre plus que n’importe quel autre animal dans ce bestiaire anthropomorphe que tu as imaginé. On emmène quelque part dans une de tes oeuvres un poisson dévoré, sur un brancard, il se laisse plus loin promener sur la tête d’un homme qui se promène dans les rues, tout se produit l’air de rien. Je te pose la question de l’ « autoportrait »… Baudelaire s’était, il y a plus d’un siècle, vu comme cet albatros, vaste oiseau des mers… victime de l’inconscience des « fous ».

Denis Pouppeville : Que dire à partir de Baudelaire ? C’est compliqué parce que c’est quand même assez magique… Je crois que c’est beaucoup plus simple, cela dit, il y a un peu de ma chair dans ce que je fais. J’ai vécu au milieu des poissons quand même dans mon enfance, au Havre et à Fécamp et mon père était marin pêcheur, c’était un officier mécanicien qui allait sur les bancs de terre-neuve pêcher la morue et au Groenland. Il allait même jusqu’au Spitzberg. Et puis moi j’ai vécu dans une atmosphère comme ça assez maritime, mon père étant marin et ma mère était modiste…

Ch. Waligora : Chapeaux, poissons et « poissons-chapeaux » …

Denis Pouppeville : Oui, il y avait quand même quelques relations comme ça, je crois. Et puis c’est venu un petit peu comme ça, comme beaucoup de chose que je fais. D’ailleurs, quand je me mets à travailler, je n’ai pas des idées très préconçues au départ, je n’ai pas des idées trop fixées, et à un moment est arrivé le poisson. Et là tout à coup… Mon père est décédé il y a bien des années, mais je n’ai jamais cessé de penser à lui. Et toute cette atmosphère enfantine au milieu des pêcheurs, des morutiers, je crois que ça a quand même nourri mon imaginaire. C’est quelque chose auquel je pense encore d’ailleurs parfois. Quand je raconte des histoires de pêche, de marines, à des amis et quand ça me prend, j’essaye de ne pas aller trop loin parce que j’ai les larmes aux yeux. Ce sont mes souvenirs d’enfance, c’est toute mon enfance.

Ch. Waligora : Tes personnages ont vraiment des gueules, ces « gueules de tarés de pauvres », parfois idiots mais surtout inconscients, à vrai dire « innocents »… Chacun a son petit univers ou « petit cinéma personnel ». Dado avec ses « petits affreux hurlants et grimaçants », Rustin avec son « personnage pomme de Cézanne » (comme il le dit lui-même et comme si ce n’était que cela…). J’ai observé une tendresse infinie chez chacun d’entre vous pour ces petits peuples inventés de toutes pièces. C’est d’ailleurs, ce qui vous distingue tous trois de Céline qui coupe tout affect avec le monde qu’il décrit.

Denis Pouppeville : Ils sont inventés de toutes pièces, puis pas tant que ça. Quand je prends le métro par exemple, je les vois mes personnages. Alors, je les ai déjà faits, puis je prends le métro et je les vois. Alors, je ne me vois pas tellement comme un être supérieur à eux. En fait, je suis aussi avec mes petitesses, mes petits soucis, il faut payer ses impôts, ma femme me trompe, la machine à café ne marche plus, il faut que j’aille chercher une baguette de pain… Finalement l’animation de la vie, c’est beaucoup de petites choses. Ça m’étonnerait quand même qu’un jour on m’enterre sous l’arc de Triomphe comme un héros… Et au fond je ne le souhaiterai pas. Cela dit, moi je ne fais pas des pommes, je fais du bonhomme, mais je fais du bonhomme comme les autres ont fait de la pomme… Et Jean Rustin, c’est pas que de la pomme. Je pense que ses personnages ont une vraie humanité. On voit bien toute cette espèce de misère, de tristesse. Ce sont des petits hommes malheureux, c’est nous. Et je pense que Rustin aime bien ses personnages… Alors moi, parfois, je passe par des crises de misanthropie parce que je suis facilement révolté… Mon vieux copain Jacques Menier me disait toujours, toi tu es un « révolté docile ». Ça me convient bien. Par exemple, je n’aime pas le français moyen avec toutes ses tartineries de conneries et son journal de 20 h, mais en réalité, au bout du compte, il est plus émouvant qu’autre chose puisque de toute façon, il est aussi perdu que moi… J’ai au moins une certaine solidarité avec lui. On est paumé. On ira tous dans le trou, ce qu’on a fait, ça équivaut à peu près à rien, on se tracasse pour des problèmes qui n’en sont pas, puis qui en sont quand même par ce que ça fait souffrir…

Ch. Waligora : Alors la vie c’est souvent du théâtre, une belle mascarade… C’est un bordel sans foi ni loi qui n’a ni queue ni tête : une sorte de chaos indescriptible qui fonctionne très bien comme ça et ça s’arrêtera là.

Denis Pouppeville : On pense la même chose et tu vois, on est même pas des anarchistes. C’est bien pire. Parce que l’anarchie c’est encore un humanisme.

Ch. Waligora : Romain Gary qui dans La nuit sera calme évoque d’une certaine manière le petit jeu du « moi je » et la relation avec toute une série de « je » dit : « Si tu veux comprendre la part que joue le sourire dans mon œuvre – et dans ma vie – tu dois te dire que c’est un règlement de compte avec notre « je » à tous, avec ses prétentions inouïes et ses amours élégiaques avec lui-même. Le rire, la moquerie, la dérision sont des entreprises de purifications (…) la source même du rire populaire et de tout comique est cette pointe d’épingle qui crève le ballon du « je », gonflé d’importance (…) le comique est un rappel à l’humilité. » Il dit un peu plus loin qu’il est allé au-delà de la haine, là où se situent les éclats de rire…

Denis Pouppeville : Le rire satanique ! Un rire plus satanique que divin. Quoique… Dans le rire, il y a peut-être quelque chose de divin. Là, ce n’est pas le rire du Grand Sérieux. C’est le pied de nez au jeu de bille dans la cour de récréation, aux premières amertumes que l’on éprouve quand on est gamin et quand on joue aux billes parce qu’il y a toujours un type qui est plus fort que nous. Le premier aux premières amertumes et à celle qui vont suivre. C’est aussi le rire de la conscience de la condition dans laquelle on est.

Ch. Waligora : Le rire de celui qui, éprouvé, est lucide ? C’est le rire de la lucidité.

Denis Pouppeville : Oui. Beckett c’est ça, Céline c’est ça. Ce sourire grave des grands comiques en fait de grands tragiques. Ils ont conscience de la platitude de nos existences tiraillées, coincées entre la vie et la vie et la mort. Je ne crois pas que le comique puisse exister sans une certaine conscience du tragique de notre propre existence.

Achevé au pinard de soldat, le 31 janvier 2011 à Montreuil

Portrait de Denis : Anatole Desachy (c)

Texte d’hommage pour la monographie russe publiée en 2010

A L’OREE DU MONDE
LA POESIE, NEE DE LA POINTE D’UN CRAYON DE BOIS

– « L’humanité n’est même plus une légende. Elle est un mythe. »
– En êtes-vous si certain Romain Gary ? …

Valentina Kropivnitskaya Rabine (Moscou 1924- Paris 2008) est l’artiste russe de la seconde moitié du XXe siècle qui s’est, en tous points, et très naturellement distinguée de ses contemporains audacieux, groupés sous ce que l’on a longtemps appelé le « non-conformisme » russe ou la « seconde avant-garde ». Le dessin fut son seul et unique langage. Aucune dissidence, aucune « révolution », pas un seul cri. Une vie traversée à travers les décombres de l’histoire. Juste quelques murmures qui pourraient être, à posteriori, entendus comme cette unique, ultime volonté de « voir l’aurore » comme l’avait chanté Vladimir Vissotsky dans les Cabans noirs. Quoiqu’il arrive, quoiqu’il en soit, quoiqu’il adviendra de nous, « tout ce que je souhaite est de voir l’aurore… ». Ce silence, en regard du pire, restera glorieux, sa victoire. Que nous reste-il en dehors du souvenir ? Ces dessins de l’aube. Regardons là donc cette aurore, envers et contre tout, puisqu’elle inonde l’oeuvre de Valentina Kropivnitskaya.
Les murmures qui se font entendre, s’élèvent, dans chaque dessin, des brumes matinales moscovites où se sont profilés pendant plus de quarante ans, entre les arbres et la végétation des bois, ces personnages chimériques ; bipèdes à tête de biche, joueurs de flûte à bec ou flûte de pan. Tout d’abord noirs et blancs, aux noirs profonds, aux contrastes évidents, aux traits précis, ils se sont fondus jusqu’à disparaître dans les couleurs estompées, apparues sur le papier à Paris, dès 1978.
Mais depuis toujours, depuis le début des années 1960 (date des premiers dessins), ces personnages restent là, assis, à attendre, près des lacs, aux abords des forêts qui apparaissent comme des forteresses d’entrelacs. Qu’attendent-ils ? Peut-être que le monde passe en vain. Que protégeaient-elles ? Que cachent ces entrelacs volontaires, resserrés, composés trait par trait, noyés dans cette lumière blafarde qui unifie les légendes personnelles et secrètes de Valentina Kropivnitskaya, se déroulant à côté du monde, le nôtre et que les hommes semblent avoir ignoré ? La féerie. Notre capacité à rêver et à nous émerveiller. Car dans ses arbres se déroulent de drôles de scènes de genres, inspirant quelques musiques de chambres où les arbres eux-mêmes se transforment en musiciens ; violoncellistes, guitaristes, violonistes.

L’art populaire russe n’est, bien entendu, en rien étranger à ce qui se passe sur ces feuilles de papier. Mais c’est aussi – et de façon parfaitement hasardeuse – l’art populaire du monde entier, la délicatesse des petits ex-voto en cheveux que l’on rencontre ici et là, dans nos brocs occidentaux. Les nuages tressés ne nous rappellent-ils pas les encadrements dorés des boîtes en laque de Mstera, Paleckh, Fédoskino, Holoui ? Dans les cieux, parfois, les nuages se transforment en cheveux, la tête du monde se voit ainsi parée des atours d’une délicate féminité. Mais toutes ces références, valables pour l’œil naïf que nous avons le devoir de préserver, qui parcourt rapidement les dessins, s’effondreront fatalement et se voient déplacées. Valentina racontait une histoire. Histoire qui n’appartient qu’à elle et dont elle a su préserver le secret. Toute sa vie, elle a refusé d’associer son discours imagé à d’autres récits, ceux qui peuvent et doivent être écrits. Et pourtant…
Quelle symbolique a t’elle imaginée ? L’histoire d’un monde bouleversé, observé et dessiné, en ne soufflant pas un mot. L’œuvre d’une femme à la fois dessinatrice et poète, mère, épouse d’Oscar Rabine.
Le spectateur pourra imaginer ce qui se trame ici, ce que nous espérons, ce que nous attendons, ce qui n’aura pas lieu, mais au premier plan, toujours, cette féerie, la fantasmagorie de la nature, sublimation de ses formes transfigurées.
Comment pouvait-il en être autrement pour la fille de celui qui invitait ses élèves à contempler la nature au cœur de la débâcle soviétique, entretenait ce rapport infiniment poétique à ce qui se passait à l’extérieur des baraques de Lianozovo, Evgueni Kropivnitsky, celui qui invitait les jeunes artistes naissants sous son égide à détourner le regard des « manifestations » officielles, pour l’émerveillement des arbres et des cieux ?
Faut-il voir le célèbre bipède à tête de biche comme l’autoportrait de l’artiste ? Comme ce hareng qui se promène dans les peintures de son époux, Oscar Rabine ? Assurément non. Ce personnage qui vit discrètement dans chacune de ses compositions, peut être très simplement la représentation de l’état d’esprit de l’artiste. Les animaux, omniprésents dans la peinture figurative contemporaine, pourraient être l’incarnation de l’âme humaine, état d’esprit de l’artiste, cette âme d’avant l’effondrement des mondes et des civilisations. Ils peuvent tout aussi bien préserver leur autonomie, une distance avec leur créatrice qui restitue ici la densité du verbe paradoxalement légère comme l’eau des torrents de mots de Romain Gary.
Valentina a imaginé un univers qui m’a souvent rappelé celui des Enchanteurs de l’écrivain, à la fois fantaisiste et réaliste.
Les personnages de Valentina pourraient, d’une tout autre manière, avoir ensemble quelques dialogues impardonnables, celui, entre autres hasards, extrait de Tulipe, que la biche pourrait dignement entretenir avec le joueur de flûte…

« – Mon pauvre ami mais que voulez vous prouver ?
– Je ne cherche pas à prouver. Je veux seulement que demeure la trace de mes pas…
– A quoi servira-t’elle vieillard stupide ?
– A éviter qu’on ne nous suive.
– Elle servira bien à tous ceux qui ne viendront pas après nous. Rappelez vous mon maître : l’humanité est une patrouille perdue…
– Est-il vraiment trop tard ? Ne peut-elle rebrousser chemin ?
– Non on lui tire dans le dos.
– Comme c’est affligeant ! Une si vieille personne  »

En effet, une si vieille personne que l’Homme…

Dans l’atelier de Valentina, de son vivant, c’était toujours Oscar Rabine qui nous accueillait. Les dessins se dévoilaient, un à un, déplacés par la main d’Oscar Rabine, sous l’œil bienveillant de celle que nous appelions tous Valia. L’ensemble étant dispersé dans des collections particulières françaises et étrangères, il reste à l’atelier, ceux préservés par sa volonté dans un carton à dessins, quelques autres encadrés, retournés.
Nous ne parlions pas la même langue. Mais les langues qui nous opposent sont parfois inutiles. Ses chimères et joueurs d’instruments nés de la volonté des arbres, cachés dans les buissons, à l’abord d’églises, de routes, de maisons en bois russes, possèdent finalement pour toujours l’élégance de sa propre discrétion.
Valentina nous a quitté le 23 décembre 2008. Dans la plus triste annonce de cette année, il était écrit que nous ne l’oublierons jamais. En effet, comment oublier cette artiste dans son atelier, ce visage, ce sourire magnifique et ces yeux noirs, profonds, lumineux. Comment oublier sa vie, son histoire, cette traversée de l’URSS en tenant la main d’Oscar ? Comment oublier ses dessins oniriques qui nous rappelaient nos cœurs et nos espoirs à côté d’un monde qui se transformait et oubliait l’essentiel ? Comment ne pas croire en l’Homme et à l’idée que le destin d’un homme triste et seul ne peut s’accomplir qu’aux côtés d’un cœur qui bat, celui d’une femme, de la femme simple, belle qu’était et restera Valentina Kropivnitskaya-Rabine ?
La française que je suis est heureuse de l’avoir connue, rencontrée, et de l’avoir célébrée de son vivant. Je dois avouer, pour finir, avoir presque à genoux sollicité son regard et béni ces ciels d’aurore lorsque mes yeux grands ouverts se jetaient avec émotion dans ceux de Valentina et que nos mains se rejoignaient pour un sourire qui ne faiblira jamais. Là, je sentais monter en moi la certitude que l’humanité n’est pas une légende, ni un mythe.

Charlotte Waligora

A Valentina, comme promis

Paris, le 23 janvier 2008

La métamorphose du sens

2004

Texte édité en 2007 à l’occasion de l’inauguration de la Fondation Rustin (2006-2012). La Fondation Rustin a été fondée par Corinne van Hövell en 1995. 

 

 

 Il ne faut pas, je pense, tenter de comprendre la peinture de Jean Rustin, l’appréhender en partant de l’idée préconçue et totalement fausse à mon sens, d’une déshumanisation. Inversement.

C’est dans l’intimité de son atelier – à force de voir et de revoir les toiles dérangées au hasard par le peintre les unes à la suite des autres – que m’est apparue l’idée d’une invitation à pénétrer dans un univers, un microcosme au sens strict, un « vase clos » peuplé d’hommes et de femmes qui n’en sont pas vraiment mais le deviennent et dont on devine les pensées et réactions immédiates. Car, à bien y réfléchir, à aucun moment face à une toile de Jean Rustin on ne se pose la question de l’avant ou de l’après. L’image se « consomme » telle qu’elle nous est présentée, sans possibilité d’évasion et sans aucune possibilité de sublimation du sujet ou de dépassement de son instantanéité. La peinture de Rustin s’impose d’elle-même au spectateur dont l’imagination n’est aucunement sollicitée. Elle invite davantage à la réflexion et conduit à la mutation du jugement qu’elle impose à priori.

Au fur et à mesure que l’artiste présente sans mot dire son travail – on entend juste le frottement du châssis sur le sol, les craquements du bois du chevalet et le crissement discret de sa mécanique – notre regard de simple spectateur s’accroche à la toile, le sujet nous aspire et nous pénétrons sans nous en rendre compte dans cette bâtisse poussiéreuse et presque désaffectée qui sert d’unique décor au peintre. Dans ce décor dépouillé, un lit, une ouverture – porte ou fenêtre – les arêtes des murs rythment la composition. Seule l’ampoule bleue, une ampoule électrique, un boîtier rouge, une serviette, une prise électrique circulaire, recèlent une valeur purement décorative, en tout cas plastique, et peut-être, parfois, symbolique puisque le motif de l’ampoule bleue rappelle, dans sa forme, les verges peintes par Rustin. On se surprend alors à déambuler de pièce en pièce ou l’on rencontre là, dans un coin, en face de nous, sur le côté ou légèrement en dessous, ces êtres de petite taille qui nous observent tantôt avec curiosité, tantôt avec dédain, courroucés et nous reprochant presque de venir les déranger. On devine leur tristesse ou cet amusement de nous rencontrer derrière la porte qu’ils viennent de franchir et si l’on fait l’effort d’écouter, ce ne sont que des pas que nous entendons, parfois des sanglots et des cris étouffés ou des gémissements lubriques.

Jean Rustin a avancé depuis trente ans vers cette figuration qu’on lui connaît aujourd’hui et qui lui a valu tant de missives. « Pornographique »  et « répétitif », voilà la manière dont on percevait sa peinture depuis ce changement amorcé au début des années 1970. Le peintre explique lui-même que l’exposition qu’il fit à l’ARC en 1971 constitue la rupture entre la période abstraite et celle, figurative, à venir.

Sa peinture a depuis été l’objet de scandales et je ne cesse de me demander en explorant le goût de la critique à l’époque, en tout cas depuis la fin des années 1970 : « Pourquoi ? » Sans doute parce qu’on s’était amusé à se persuader que la peinture de chevalet était définitivement morte et n’avait plus aucun intérêt. Peut-être aussi parce que la problématique[1] de l’art contemporain à cette époque n’était pas ou plus celle que Rustin abordait. L’a t-elle seulement été depuis trente ans ? Enfin, parce que le support de l’artiste semblait alors en France totalement « has been » et parce que le contexte des années 1980 à fait que l’on n’attendait plus en art d’images glauques, morbides et sexuelles, perçues comme telles en ce qui concerne Rustin. Catherine Millet écrivait en 2004 à propos de l’exposition londonienne « Triumph of Painting » ; « On n’imagine pas un titre d’exposition pareil en France ! » poursuivant « C’est que chez nous la peinture est souvent considérée comme l’était la masturbation dans les pensionnats, c’est-à-dire comme une pratique honteuse. »[2]

L’ambiguïté de la peinture de Rustin réside en ce qu’on ne sait pas qui est représenté et, de fait, il est possible de prime abord de se projeter et de se demander si ce n’est pas Nous, nous autres hommes et femmes mis soudainement en présence d’autres hommes et femmes. Si c’est Nous, alors « Non, quelle horreur ! »… On compare du coup l’humanité rustinienne – on se pose surtout la question d’une humanité dans sa peinture – et pour mieux évacuer cette nauséeuse pensée on a osé penser aux déportés de la Shoah : « Non ! décidément ce ne peut être nous ! » Étrange recul…

Le problème de cette humanité réside dans son apparence. Nue, elle est ascète et sans âge certain, en réalité elle vieillit avec le peintre. La peau flasque se profile en bourrelets, les articulations présentent des déformations, les visages sont souvent asexués et les têtes ont une calvitie systématique. Vêtue, elle l’est parfois d’austères tuniques. Ces personnages sont courbés sous le poids d’une pesanteur atmosphérique que toute la peinture de Rustin produit. Paradoxalement, alors que tout concourt à leur donner une apparence de survivance, leurs yeux sont lumineux, humides et leurs regards sont merveilleusement chargés d’expressions et de sentiments divers. Ils vivent, respirent et ressentent. Ce sont des êtres sensibles et émotifs qui nous regardent sans gêne et communiquent leur supplice.

L’expression de la sexualité dans la peinture de Jean est, certes, crue. Elle n’est cependant aucunement pornographique. La pornographie, si elle n’est rien d’autre que la mise en scène et en image de la sexualité, suggère toujours l’invisible ; le désir, l’excitation, le plaisir et l’extase, absents pendant longtemps de l’image rustinienne.

Lorsque ses personnages se touchent, se masturbent, lorsqu’ils pénètrent et qu’elles se font pénétrer, on peut voir dans les tableaux de Rustin un déballage de chairs violacées ou rouges dont le naturalisme ne fait aucun doute. De la verge pénétrante à la vulve dévoilée par l’écartement de l’entre cuisse, rien n’est épargné au regard du spectateur et pourtant, le naturel de la situation, peut-être primitive et instinctive, est sans équivoque pour ceux qui la vivent.

Le titre, d’une manière générale, influencent la compréhension d’une œuvre. Dans le cas de Cauchemar (1981), et dans le contexte des années 1980, le titre contribue à provoquer la répulsion du spectateur. Il pourrait laisser entendre que l’artiste lui même appréhende cette scène avec une certaine forme de dégoût. La peinture dans ce cas exorcise. Mais Rustin insiste peut-être plus probablement sur la banalité, sur la normalité, de l’acte. Le titre Une chose bien ordinaire pour un même sujet renforce l’évidence de la sexualité. Si Rustin donne des titres « au hasard », ils éclairent, en tout cas ils influencent la lecture de l’image, sa réception, sa compréhension. Dans Cauchemar, comme dans de nombreux autres tableaux sur ce sujet, l’ « écœurement» ressenti vient peut-être aussi d’une présence de trop. Les personnages de Rustin regardent simultanément le spectateur, ce qui éloigne leur esprit de l’acte qu’ils accomplissent et renforce l’obscénité de l’image. Ce n’est donc pas l’acte qui dégoûte ses détracteurs, c’est son manque de réserve. Le titre ne serait-il pas aussi une anticipation de la réaction du regardeur confronté à l’image ?

Quoi qu’il en soit et uniquement en ce qui concerne la représentation de l’acte dans les années 1980, le plaisir qu’il procure et/ou les sentiments qui le justifient étaient absents de la toile. Les expressions de ses personnages ne trahissaient que très rarement quelques signes de plaisir, leurs gestes étaient dénués d’érotisme, de sensualité et de tendresse. La tendresse se trouve ailleurs, elle a émergé à la fin des années 1990, dans les Baiser de petit format ou les tableaux intitulés Elle envoie des baisers !. Aujourd’hui, la tendresse est partout. Les personnages se caressent, s’embrassent, se touchent dans un rapprochement proche de la fusion corporelle.

Le regard que Rustin a posé sur la sexualité insiste sur sa normalité mais a aussi, parfois, trahi un constat tragique, celui de la satisfaction physique qui ne remédie en rien à l’insatisfaction mentale. Cela Rustin le dit : « Je trouve que la sexualité ou ce qu’on appelle la pornographie, c’est très intéressant ; c’est une communication entre les êtres, où l’homme et la femme sont comme des bêtes. C’est épouvantablement dramatique et cela me fascine : ce tragique très intense, on ne le trouve que là » et « Il y a des gens qui pensent ou tout au moins qui disent qu’ils trouvent cela agréable, amusant, intéressant. Il y a toute une littérature dans ce sens. » Ou encore « …dans le plaisir de la relation sexuelle, il y a une incommensurable dimension tragique. [3]»

Rustin, dans le contexte post-1968, n’a pas produit d’ « images fortes », critiques et constats sociaux, présentations dénonciatrices de la société, expression d’une décadence, d’une sexualité trash, plurielle, libre ou libérée. Il n’appartient pas du tout à la peinture d’histoire. Le sujet est totalement imaginé par le peintre, il s’inspire de ses rapports à l’autre et aux autres, le sujet naît de l’anecdote pour acquérir sa singularité. La peinture de Jean Rustin pose au-delà de la représentation le problème de la communication, notamment de la communication amoureuse et de la frustration qui en découle, du renoncement face à l’impossible dialogue verbal et charnel. C’est le regard d’un homme qui nous est offert. L’homme amoureux en quête d’absolu porterait-il en lui la frustration de ne savoir comment exprimer son amour ?

De ce qui est à priori anecdotique et sans incidence, il est impossible de s’en défaire lorsqu’on y est confronté de visu. Sa peinture provoque un malaise dont on passe le cap très vite pour adorer ou jamais pour la rejeter obstinément. Le récent succès de Jean Rustin, sa « réhabilitation » attestent que la critique a négligé et s’est parfois trompée…Et ce que nous apprend le « cas » Rustin est que, assurément, on est passé à côté de toute une production artistique, celle qui se penche sur la problématique de l’objet et de sa représentation, quel que soit l’objet – c’est-à-dire le sujet – qu’il ait un sens ou non. Il nous pousse à nous remettre en question et à nous poser La Question : « Que retiendra-t-on de notre époque ? » Ce que nous avons placés dans les musées d’art contemporain dont l’architecture s’est d’ailleurs transformée pour accueillir le nouvel art ou ce qu’il est possible d’accrocher sur les traditionnelles cimaises ? Richard Leydier écrivait : « Si aujourd’hui on s’enthousiasme pour la “nouvelle peinture” allemande, anglaise ou américaine, personne ne prend le risque d’envisager, ne serait-ce qu’un seul instant, le cas français. Je crois que pour beaucoup de gens, la peinture en France, cela n’existe tout simplement pas. Et ceux qui se lamentent sur l’absence de “ nos” peintres dans le marché international ne font rien ou pas grand-chose pour en accroître la visibilité. [4]» Car, en effet, Rustin n’est pas montré, bien que conservé, dans les musées français et trop peu exposé. Une rétrospective a récemment eu lieu à Athènes et la Fondation Rustin a été inaugurée à Anvers il y a quelques années. Que peut-on dire d’un peintre français faisant toute sa carrière en France, à Paris, et que son pays ne reconnaît pas ? Qui laisse à d’autres le soin de prendre ce que sans doute l’on considère comme un risque à sa place ? Rustin est-il inexposable dans les hauts lieux de la création contemporaine en France ? Pour quelle raison ? C’est à Maurice Verbaet et Corinne Van Hövell que le peintre doit les honneurs qui sont rendus à son travail, que sa visibilité s’est accrue en France depuis 2004 et qu’il vit et voit, aujourd’hui, l’ouverture d’une fondation parisienne qui porte son nom.

Rustin, je crois, ne s’est jamais posé la question du bien ou du mal dont on l’accuse, du beau ou du laid, il peint et il peint merveilleusement. Sa palette, sa facture sont d’une maîtrise époustouflante. Il trouve cela normal à son âge, après soixante années de travail pictural.

On l’a souvent comparé à Manet. François Robichon[5] énonça le nom de Bonnard en observant quelques toiles présentées par Jean dans l’atelier. Ce rapprochement est devenu évident car les touches de Manet sont bien plus larges et sa pâte plus brillante que celles de Rustin. Bonnard est aussi probable pour cette ambiance vaporeuse qui tend à l’onirisme, au fantasme. Pour Claude Roffat, la lumière est le tableau. Il inaugurait sa « Défense de Jean Rustin » en évoquant Bonnard avec distance[6]. Les cadrages le rappellent également. Rustin coupe abruptement ses personnages, il utilise des points de vus souvent légèrement surélevés, qui produisent l’effet d’une réelle immédiateté, il cadre, recadre sans arrêt ce qui interdit de penser à une répétition, plutôt à des variations sur un même thème car aucune toile ne ressemble à une autre. Ses harmonies gris bleu, roses, blanches et son travail de la matière en transparence, rehaussés de tons clairs, ou modelés de tons sombres l’apparentent à toute la peinture française des années 1860-1880.

La lumière est diffuse, sans contraste violent et dans les yeux de ses personnages, par la pose d’un minuscule point blanc, entre autre, elle met en évidence l’humanité de ceux qui n’en font pas partie.

Sa facture est d’une incroyable sensualité. L’artiste chérit ses toiles, les caresses de ses pinceaux dans un style de plus en plus graphique où le trait et le dessin resurgissent. La beauté de la matière atténue le choc et l’impact de la représentation.

Lorsqu’il fut, une fois, question de Bonnard en ma présence, Rustin est ensuite revenu sur le sujet, brièvement… Parce que Rustin ne parle pas plus de sa peinture qu’il ne répond vraiment lorsqu’on tente d’obtenir son approbation, il écoute, sourit parfois sans mot dire. Il semble s’être habitué à écouter un public amoureux, dérouté ou consterné, effrayé peut-être. Jean Rustin explique le point de départ, l’origine, de son sujet. A la révélation de l’exposition de l’ARC coïncide probablement ce qu’il a pu voir en visitant ponctuellement l’hôpital où travaillait Elsa Rustin. Ce qu’il y a vu, des malades, fut à l’origine de cette humanité à l’infirmité presque tangible. On retrouve des personnages en camisole de force dans sa peinture comme dans Debout devant un mur (1982) et les titres encore très évocateurs comme Elle passe des heures ainsi (1988) et Femme qui hurle (2000) ou encore J’ai le cafard partout (1998) renforcent l’idée d’un comportement anormal, dépressif, exprimé ou non, notamment chez la femme. Il a extrait l’humanité de ses profondeurs, de ses propres ténèbres.

Jean Rustin a souvent raconté cette vision aussi inoubliable que terrifiante d’une jeune fille qui se masturbait, n’ayant pas conscience que des étudiants l’observaient. La situation provoquerait un malaise chez quiconque d’entre nous. Que ferions-nous de cette involontaire et brutale expérience ? Cette jeune fille est devenue Elle se croit seule en peinture. Elle est régulièrement dessinée. Ainsi, s’il y a de l’exhibitionnisme chez ces personnages, il s’agit d’un exhibitionnisme inconscient et innocent. Ils peuvent se rendre compte qu’on les regarde, à vrai dire ils s’en moquent, si cela ne nous plait pas, et bien, ne regardons pas ! Qui est le plus « dégueulasse » ? Celui qui se masturbe, celui qui le peint ou celui qui regarde ? Qu’y a-t-il de terrifiant ? que cette jeune fille se masturbait ou qu’il eut été possible d’assister à la scène de manière aussi impromptue ? Le sujet est peut-être là. Rustin a regardé la scène avec compassion en prenant conscience de sa vulnérabilité.

La peinture encore exorcise, elle libère peut-être le peintre qui transmet l’image d’une expérience perturbante, la communique. Qu’en ferons-nous ?

Risquons nous au-delà de l’image. Rustin peint une humanité isolée, celle d’une catégorie de laissés pour compte et d’oubliés mais surtout d’esseulés. Il y a de toute évidence une métamorphose de sens. Ce ne sont pas seulement des malades mentaux que Rustin peint inlassablement depuis trente ans. Ce sont avant tout des Hommes. Ces hommes se ressemblent tous et l’Autoportrait sur la chaise (1998) indique que le peintre ne s’en distingue pas. Il peint l’humanité dans son ensemble et s’il n’individualise pas, c’est parce qu’il peint une humanité mise à nu, forcée de se rendre compte d’une condition commune. Seuls nous naissons et sortons du corps de notre mère, seuls nous mourrons et nous rendrons au cimetière. Le reste ne serait-il qu’artifice, illusion ? L’unique infirmité de ces personnages est dans toute la production rustinienne cette incapacité à communiquer autrement que par le sexe à l’improbable satisfaction. Sa satisfaction est immédiate, de et dans l’instant, jamais au delà.

Rustin explore et sonde en permanence les conséquences d’une vraie solitude, celle dont on prend conscience et dont on ne se défait jamais. Il insiste sur cet isolement qui pèse, déforme, rend malade et conduit à la claustration totale. Il semble impossible d’en sortir. Finalement, ces êtres sont moins prisonniers de cette bâtisse poussiéreuse et presque désaffectée que de leur propre solitude, c’est pourquoi on ne peut se détacher de l’idée qu’il y a finalement chez eux une part de Nous. Rustin fait d’une maladie mentale un mal qui touche finalement l’humanité tout entière : « Cela exprime très exactement ce que je pense de ma position, de notre position à tous (symboliquement, bien sûr) dans le monde aujourd’hui. C’est pour cela que la seule peinture qu’il me soit possible de faire aujourd’hui, c’est celle-là. C’est l’expression de ce que je ressens : l’isolement, un nihilisme définitif, une immense difficulté de communication, à tous les niveaux. Chacun à son petit cinéma personnel et rien d’autre. »[7]

La solitude peut-être physique, elle est avant toute mentale, elle pèse de tout son poids sur le corps, atteint l’apparence humaine et sa beauté relative. Malgré ce constat édifiant, cette (re)présentation fataliste d’une humanité neurasthénique, le minuscule point blanc que l’on retrouve dans chaque paire d’yeux de sa peinture ne m’empêche de me dire qu’il reste au fond de ces êtres abîmés une once d’espoir, l’idée d’un triomphe de l’humanité. Bien entendu, ce peut être Nous que nous observons dans la peinture de Rustin. Nous aujourd’hui précisément, Nous, atteints par nos plus profondes, inoubliables et incurables déceptions. Sa peinture propose un redoutable face à face avec nous-même et ce que l’on peut en dire nous trahit, renseigne sur notre nature, notre comportement, dans la vie, avec nous-même et nos semblables. La manière dont on se comporte face à une toile de Jean Rustin nous renseigne sur l’opinion que nous avons de nous-même et celle que nous nous faisons des autres.

Rustin est un peintre de figure humaine, qualifié d’expressionniste, il n’est pas le seul à se pencher sur la nature humaine.

En revanche, Rustin ne cesse de s’éloigner de ses contemporains alors qu’il leur ressemble en apparence a priori. Parce qu’il peint des Hommes, il est intégré à ce sujet plus qu’émergent de la figure humaine, du corps et de la surenchère actuelle dans sa décrépitude. Rustin est, à mon sens, au-delà de ce type de considérations et sa peinture nous parle de tout autre chose. Rustin est, malgré lui, une imposante personnalité picturale. Il est aussi au delà de ce type d’appréciation.

Il est peintre avant tout, j’ajouterai au sens le plus noble du terme et sa peinture l’élève au rang de maître en l’intégrant à l’histoire universelle de la peinture. Sa postérité est indubitablement engagée. Sa lucidité, sa mesure, son recul, sont autant de qualités tangibles sur le champ pictural. Rustin à aucun moment n’agresse le spectateur, il impose ce qui n’est finalement plus une imagerie aujourd’hui. Le sujet est devenu prétexte de création et son œuvre, au fond, n’est rien d’autre que de la peinture.

Depuis l’été dernier, sont apparus sur ses toiles des touches de couleurs vives. Sa facture, de plus en plus visible, s’est émancipée et est triomphante. L’idée d’un triomphe de l’humanité équivaut au triomphe de la peinture, ils sont indissociables et simultanés.

Les personnages ont investi autrement le champ pictural des grands formats, de véritables carnations ont succédé aux teintes cadavéreuses, la composition et le décor se définissent plus clairement en se simplifiant davantage, les chairs sont tendues et ont perdu leur mollesse vieillissante, des chevelures denses encadrent certains faciès, ils rajeunissent de toute évidence. Que s’est-il passé ? Le peintre aurait-il pris de la distance ? Serait-il en train de dire au monde, « je suis peintre, je ne fais que de la peinture » tout simplement ?

À la question, comme toujours, Rustin s’est tu, mais a souri. Son sourire n’est aucunement le gage de son approbation. Philippe Dagen précisait que « Jean Rustin s’explique très peu sur son œuvre. Dans l’atelier, il répond aux questions brièvement et sans grand plaisir (…) Il exige de la peinture qu’elle s’exprime par ses moyens et à plein régime, sans le secours d’aucune parole, et respecte rigoureusement cette exigence.[8] »

Faut-il absolument se taire ? Quand on aime profondément et immédiatement la peinture de Jean Rustin les mots commencent à s’imposer. Ils sont une nécessité …« Chacun à son petit cinéma personnel et rien d’autre…»

Charlotte Waligòra

Une appréciation affective, humaine de l’œuvre de Vladimir Yankilevsky

Dissident, non-conformiste, formaliste, conceptuel, abstrait etc. Toutes les étiquettes issues du « prêt à penser » régnant encore autour des artistes russes actifs depuis la fin des années 1950, se sont effondrées en regard des œuvres de Vladimir Yankilevsky, artiste franco-russe, né à Moscou le 15 février 1938. Déroutant et a priori inaccessible, l’artiste est resté celui de sa génération que les critiques français ont eu le plus de peine à représenter. Et pourtant l’artiste a écrit, parle volontiers de son rapport au monde et du dialogue permanent qu’il entretient avec notre époque et notre espèce depuis toujours.  Vladimir Yankilevsky-t-il pas déclaré en novembre 1967 dans la revue Opus International : « L’art est une appréciation affective, humaine du monde. Au moyen de l’art, l’Homme humanise le monde, il se l’approprie et le rend commensurable avec ses sensations et son imagination […] L’artiste ne vise pas à la création d’un beau immuable, mais – et c’est là sa mission essentielle – à explorer la vie. Comme chaque chercheur, l’artiste possède, lui aussi, le « droit » de faire des découvertes. Découvertes qui peuvent entrer en conflit avec les normes généralement admises […] Le but de l’art, c’est d’exprimer un rapport avec le monde : voilà pourquoi l’art doit être éloquent. Un art dont l’objectif ne serait que la création d’un canon de la beauté, serait un art affecté et de pure forme, un art dégradé, dépourvu de tout ressort dramatique. » C’était il y a quarante et un an. Il n’y avait là ni concept, ni volonté d’intellectualisation primaire de l’activité artistique, mais bien celle de faire triompher l’expression d’un ressenti, et définir la plus haute idée que l’on puisse se faire de l’art, du plus noble des rapports que l’humanité entretient avec la création depuis des millénaires, idée et rapports profondément spirituels que le post-modernisme international et russe de la perestroïka a tenté d’annihiler.

En France, l’œuvre de Vladimir Yankilevsky est jusqu’à aujourd’hui restée dans l’ombre de ses pairs considérés par les occidentaux comme plus accessibles et pourtant, il fut dans notre pays le premier de sa génération à être repéré et reconnu pour sa singularité. En 1964, Paul Thorez, publiait un guide de Moscou où il présentait l’artiste en ces termes : « La situation a changé par rapport aux années cinquante et il existe à Moscou plusieurs jeunes peintres très intéressants qui sortent des sentiers battus où s’attardent les bonzes de l’art soviétique. Vladimir Yankilevsky est l’un d’eux. A vingt et un ans, il fait montre de qualités solides : le sens de la composition, une excellente matière picturale et beaucoup d’originalité dans l’inspiration. Les oeuvres que j’ai vues dans son atelier, la chambre qu’il occupe au logis familial, dans un immeuble du sud-ouest, ne ressemblent à rien que je connaisse…[1] »

En 1968, l’Art Russe[2] de Louis Réau (décédé en 1965) était publié pour la seconde fois, en trois volumes. Le dernier volume consacré à l’époque contemporaine fut alors complété par un texte critique de Raoul-Jean Moulin[3] qui retenait de sa visite des ateliers moscovites, l’ « œuvre riche et singulière » de Yankilevsky, se souvenant par ailleurs d’« un ensemble de dessins à l’encre qui dérivent de l’anthropomorphisme des signes de Klee, de Miro, liés à une symbolique féminine […] Jankilevsky érige une image de l’homme aux prises avec une double nature… »

Enfin, en 1973, le numéro spécial « Spécial Avant-Garde URSS » de la revue L’Art Vivant, dirigée par Jean Clair, proposait un article sur la peinture non-officielle. Un encart était réservé à Vladimir Yankilevsky[4], signé Dominique Bozo et Jane Nicholson, qui célébrait encore la singularité de l’artiste, ses œuvres ambitieuses, les Triptyques qui “n’ont encore jamais été exposés”.

La même année, une œuvre de l’artiste entrait au MNAM, acquise par l’Etat : La promenade (encre de Chine sur papier, 1967, AM 1977 195) ce qui le distinguait encore de ses contemporains qui n’entreront que plus tard, en offrant leurs œuvres, contrepartie à des expositions que le MNAM leur consacra au moment de la Perestroïka.

Les premières œuvres connues de Vladimir Yankilevsky datent de 1954. L’artiste avait seize ans et ce sont surtout, sur des papiers de petits formats, des autoportraits dessinés à la mine de plomb, collés dans la série des albums personnels de l’artiste, conservés à Moscou où il a noté par l’image sa démarche personnelle depuis ses débuts. Ces dessins se situent à mi-chemin du « réalisme ambiant » pour s’en émanciper et témoigner d’un parti pris figuratif, trahi par les hachures directionnelles qui modèlent le visage du peintre et créent de délicats contrastes lumineux. Mais c’est surtout en 1958 que les fondements et bases de sa peinture se sont clairement établis, de façon innée, dans le recul, la solitude, de l’atelier moscovite, en réalité l’appartement communautaire occupé par l’artiste et sa famille.

Etre peintre en URSS, jusqu’à la Perestroïka, et faire carrière, était possible mais excessivement réglementé. Les artistes devaient, comme l’avait tout d’abord souhaité Lénine, un Lénine contrarié par Anatoly Lounatcharsky (protecteur des futuristes et des constructivistes), non pas inventer et imaginer, mais reproduire la réalité dans une perspective strictement mimétique et didactique, si l’on excepte les travaux de propagande, commandes d’état. La perversion du système était telle que seuls les artistes inféodés aux exigences du réalisme socialiste étaient cartés, subventionnés, financés par l’état. Les « non-conformistes », autrement appelés « formalistes », n’avaient aucune chance et le parasitage[5] était considéré comme un délit.

Yankilevsky n’en a que faire, tout n’est que mensonge, mascarade et théâtre d’absurdités dans ce monde où règne l’oppression et une volonté féroce de formatage de la pensée. Les concessions, il s’y refusera dès le début de sa carrière.

En 1957, eut lieu à Moscou, dans le contexte de ce que l’on nomme aujourd’hui encore le Dégel[6], le désormais célèbre Festival de la Jeunesse (6^e Festival de la Jeunesse et des Etudiants) succédant à la première rétrospective moscovite et petersbourgeoise des œuvres de Picasso dans le pays (1956).

Oscar Rabine a écrit : «  C’est le Festival qui nous tira de notre marasme. Je me souviens encore de notre stupeur, de notre incrédulité face à l’art contemporain occidental.[7]. » C’est à ce moment-là que la boîte de Pandore s’est ouverte pour les artistes russes en formation de cette époque et provoquera le sursaut créatif que l’on appelle depuis le début des années 1970 en France « le non-conformisme[8] » ou la « seconde avant-garde[9] ». Leur histoire à un moment clé de l’histoire culturelle soviétique, mais surtout l’expérience vécue en regard de l’art moderne occidental, rappelle le mythe platonicien de la caverne exposé dans La République, moment de conscience irréversible où les hommes enchaînés par les exigences sociales et culturelles du système soviétique entrevirent soudainement l’autre réalité du monde. Cette expérience, Vladimir Yankilevsky l’avait déjà faite, par l’intermédiaire des reproductions des œuvres de la période archaïque, de la Renaissance italienne, notamment celles de Giotto et Piero della Francesca. Cette expérience n’a fait que conforter Vladimir Yankilevsky dans une conception de l’art alors préexistante. Bien avant le Festival, l’artiste était conscient que le monde dans lequel il vivait et s’apprêtait à devenir peintre n’était qu’une pure invention, une machine à déni humain. Son sujet peut naître, le sujet de toute une vie, partagée et traversée avec son épouse.

Ce sujet, à partir de 1958/59 va lui permettre d’inscrire, dans l’histoire russe de la seconde moitié du xx^e siècle, une philosophie picturale humaniste. La Femme et l’Homme mis en présence l’un de l’autre vont, ensemble, cristalliser une représentation réaliste de l’humanité et des principes humains qui gouvernent nos vies malgré nous, loin de toutes les contingences sociales. Simultanément, à la même date, naissaient les paysages des passions (Landscape of forces), de sentiments, de forces, « ressuscitant » la puissance du signe (pour sa valeur symbolique et rythmique, musicale) omniprésente dans l’œuvre de Klee.

Ces signes se sont rapidement associés aux figures anthropomorphes originelles ; la femme, une Eve ressuscitée (Venus lorsqu’elle est seule) et l’homme ; Adam. Ils ont aussi permis à l’artiste de ponctuer, rythmer le sens de son discours, de l’organiser et de le structurer. Un langage pictural était né, orchestré à la manière d’une partition. La plus stricte représentation anthropomorphe était dépassée par l’artiste et au-delà de ses apparences « formalistes », de sa réalité physique, Vladimir Yankilevsky est devenu le peintre des forces et des énergies, de principes humains relationnels, de l’Homme projeté dans le temps, l’espace, le monde, loin de toute référence à l’histoire sociale et culturelle à laquelle il appartenait. C’est de cette manière que l’œuvre de Vladimir Yankilevsky a acquis son universalité et son intemporalité.

Dans la série intitulée Femmes à côté de la mer, dans la série Portrait d’homme, il reprend le principe des célèbres Triptyques qui concentrent toute sa pensée et cristallisent ses préoccupations.

C’est au cours des années 1960, à partir de 1961/62, qu’il compose le vocabulaire pictural qu’on lui connaît, ce lexique particulier à la valeur sémiologique. Le signe « Ü » qui est a priori une représentation du phallus, perpétuellement soumis, comme tout autre motif omniprésent, à de multiples variations a une valeur plus universelle. Mais il s’agit surtout d’un élément qui renforce la dynamique et l’énergie rythmique de la composition, sa structure active. Cette dynamique naît du motif. Lorsque Yankilevsky représente un œil, une oreille, se sont les sens en action qu’il figure. La bouche correspond à l’énergie du discours. Le cerveau masculin, celle de la pensée, de l’émulation intellectuelle. Il nous propose ainsi une réflexion qui n’est pas formaliste sur la figure humaine mais bien spirituelle, sur la nature humaine. Il y a de tableau en tableau la plus simple volonté de comprendre les rapports humains en observant leurs conséquences sur le comportement, de comprendre et de représenter le fonctionnement émotionnel et affectif de l’Homme.

La sexualité, l’amour entre un homme et une femme sont donc largement abordés dans sa peinture, omniprésent dans les célèbres triptyques dont le sujet est la projection de l’homme dans le temps et dans le monde (Triptyque n°6, Nous sommes dans le monde, 1966, Paris, MNAM). Il suffit de lire les triptyques classiques (jusqu’en 2006) pour comprendre. Le panneau gauche ne représente pas une femme mais bien le principe féminin, un torse toujours représenté de face. Le panneau droit, le principe masculin : une tête vue de profil. Au centre, un paysage infiniment épuré à l’horizontale leur permet de se rencontrer. Là s’abstrait toute temporanéïté, et toutes les frontières spatio-temporelles. Ce qui est intéressant ici – peu importe que le spectateur reconnaisse le profil de l’artiste dans la représentation de l’homme – c’est qu’à l’intérieur du motif, il n’a eu de cesse de montrer, de rappeler ce qui se passe naturellement, physiquement dans la réalité, entre un homme et une femme.

Pour l’artiste, le torse de la femme exerce des forces centripètes, attractives. Il incarne la stabilité. L’homme, qu’il soit de profil droit ou gauche, donc regardant vers sa compagne ou à l’opposé, exerce quant à lui une force centrifuge, dynamique, généralement orientée vers l’objet de ses désirs. Le physique et l’intellect, le corps et l’esprit s’unissent et le rapport des principes masculin et féminin, des forces contraires qu’ils exercent, s’équilibrent au centre de l’oeuvre. Le paysage constitue encore une ouverture dans l’espace mais surtout dans le temps, vers un futur conçu ensemble. Yankilevsky part de sa propre analyse, il analyse ses rapports à l’autre : à Elle, aux autres pour observer avec recul les rapports humains et en proposer une représentation réaliste finalement dépourvue de message ou de sens caché.

Dans les travaux récents, on observe une métamorphose du sens et de la structure des travaux, surtout des triptyques. D’une représentation humaine universelle et intemporelle, Vladimir Yankilevsky s’est penché sur des problématiques plus existentielles. Il réunit au centre des triptyques l’homme et la femme. Le récent triptyque n° 24, Sarcophage (2008), fonctionne comme un tombeau symbolique du couple qui sont représentés à l’envers l’un pour l’autre, séparés par leurs activités, qui les isolent l’un de l’autre, sur fond d’éternité. Ce fond qui présente au loin une pyramide est une métaphore d’une évidente répétition dans l’histoire des hommes depuis les origines. Yankilevsky nous propose peut-être d’aller à la rencontre de cet autre aspect de l’histoire des hommes entre eux. Dans le Sarcophage qui reprend le principe des Portes, l’homme lit le journal, tandis que la femme cuisine. Les fameuses boîtes les séparent davantage encore. Il s’agit d’une représentation sociale cette fois, de l’homme et de la femme et des rapports qu’ils entretiennent aussi très régulièrement dans la vie quotidienne. Cette socialisation du rapport homme femme est affirmée par le collage de reproduction de statuaire de couples égyptiens et photographies plus récentes, début du xxe siècle noirs et blanc, de couples posant. Continuité d’une histoire sociale qui dénature et lisse la majeure partie des êtres. L’espace central est désormais de part et d’autre du couple central, juxtaposé derrière eux. Et les percées yankilevskienne sont mises en liaison. Une liaison suggérée. Ce couple se rend-il pas compte de ce qui est à leur portée ? De cette possibilité d’évasion, d’élévation ? Ce sont des anonymes, des anodins. Peut-être comme nous tous. L’homme a cependant le pouvoir de se libérer de ces chaînes routinières. Qui parmi nous réalise finalement le véritable enjeu de nos existences que nous avons le don de rendre la plupart du temps insignifiante ? Celui qui a le don d’entrevoir le monde autrement, celui de se libérer a pris la forme de ce que Vladimir Yankilevsky appelle Prophète depuis 1967. En 1997, le Prophet désarticulé, (huile et acrylique sur carton et bois, collage, 94,5 x 262 cm), présenté ici est encore un manifeste d la philosophie de l’artiste. Sa représentation physique correspond au regard que nous avons tendance à porter, d’une manière générale, sur les artistes (prophètes), créateurs, penseurs. Il s’agit bien de la façon dont nous le voyons et le regardons. Sa tête se transforme en « trou noir » à travers lequel nous passons, pour accéder à son espace mental d’une incroyable richesse, profondeur, interminables jeux de perspectives fuyantes aux apparences dédaliques, en réalité  rationnellement construites. C’est au début des années 1960, également, que Vladimir Yankilevsky commença à creuser l’espace du tableau, en y réalisant quelques « percées déchirées » qui ne cesseront de se positionner dans ses espaces dits de « passions », dans les triptyques, et les travaux en série où se concentrent les forces naturelles qui contrôlent et régissent l’existence humaine.

Dans cette perspective, lorsque Vladimir Yankilevsky réalise sa première porte en 1972, avec le rappel des multiples sonnettes pour indiquer qu’il s’agit de la porte d’un immeuble d’appartements communautaires, on entre dans un espace où se profile la silhouette d’un homme vu de dos à l’intérieur duquel se trouve une véritable invitation au voyage, dans un espace lumineux, imprécis mais infini, par ailleurs omniprésent dans chacune de ses œuvres, depuis le début des années 1960 et qui prit une forme idéale dans la célèbre Porte réalisée en 1972 (Musée Maillol).

Cet espace auquel on accède, ces percées yankilevskiennes qui ne cessent de nous inviter à nous évader des cadres établis, crée dans l’œuvre de Yankilevsky des détours permanents et des possibilités d’évasion à partir de la réalité, source d’inspiration première de l’artiste. Vladimir Yankilevsky a déterminé seul la marche à suivre et la façon dont l’artiste à le pouvoir de s’émanciper de la société pour atteindre à cette « compréhension humaine et affective du monde ».

Vladimir Yankilevsky s’est ainsi attaché, de Moscou à Paris (depuis 1991) en passant par New York (1989-1991), à représenter la vie des hommes dans sa réalité la plus pragmatique, derrière la masque de toutes les apparences sociale, élevant son discours au-delà de tout cadre établi pour le rendre universellement compréhensible, accessible.

Ce discours que les moyens de la peinture combinés à ceux de la sculpture lui ont permis d’inscrire d’œuvre en œuvre est assurément dédié au cœur et à l’esprit des hommes. Comment une telle force créatrice a-t-elle pu « survivre » dans le contexte précisément soviétique ? Ne faut-il pas savoir contenir et préserver suffisamment de cette violence reçue pour s’évertuer et s’attacher à peindre l’humanité, là où elle n’existait plus, sans faillir, jamais, à aucun moment ?

Vladimir Yankilevsky a ainsi traversé un demi siècle d’histoire en s’exprimant à travers ce vocabulaire géométrique aux apparences hermétiques qui traduit cette « appréciation affective, humaine du monde », sans jamais céder aux modes passagères et historiquement prédéfinies du réalisme socialiste russe comme l’est le Réalisme Socialiste nazi, celui de l’Italie fasciste, du Sots Art ensuite, de l’art conceptuel (simultané au Sots Art), sans jamais sombrer dans le registre de la dénonciation du système, et sans alimenter le mythe de l’artiste dissident que les occidentaux espéraient voir apparaître sur les toiles sortant d’URSS dans les années 1970. Sur ces points, il n’a jamais cédé. Libre et indomptable, il exècre les faux-fuyants, les servitudes esthétiques ambiguës que d’autres ont épousé. Allant au bout de cette intégrité intellectuelle qui le caractérise, il a fait le choix de rester sur sa seule voie, celle qui insiste sur le devoir et le pouvoir que nous avons de nous rendre libres, le choix de la dignité. Il refuse les titres, les médailles et grades que les académies russes actuelles proposent aux proscrits d’hier, comme si la toge académique pouvait réparer la tentative de destruction des tous ces destins. Quelle force lui a donc permis de résister aux facilités ? C’est tout d’abord sa raison qui le sauve et la conscience innée du loufoque qu’incarne et impose le régime. Comment cette conscience peut-elle naître ? Comment cet homme devenu peintre a-t’il réussi à libérer l’homme en le « réinventant », là où il n’existait pas ? Yankilevsky est allé par la peinture à la rencontre de l’humanité dans sa définition originelle et l’ensemble de son œuvre fonctionne désormais comme un livre perpétuellement ouvert où s’est inscrite notre histoire, le rappel d’une condition humaine commune hors de tout cadre social, histoire d’une condition humaine où souffle l’optimisme d’un humaniste.

Les contingences sociales apparaissent toutefois ponctuellement dans ses œuvres. Elles prennent la forme de ces boîtes réapparues dans la sculpto-installation People in boxes (1991). L’homme socialisé atteint de toutes les déformations, de toutes les déviances comportementales humaines possibles, présent dans les exceptionnelles séries de gravures des années 1970 Mutants, City-Masks, resurgit aujourd’hui dans le projet de Carrousel, les peintures récentes clairement figuratives où la boîte séquestrante est désormais le cadre même de la toile.

Dans les gravures, les farandoles de personnages renversés créaient de bruyants défilés bureaucratiques où l’absurdité des comportements par inversion des corps triomphait. On retrouve cet « homme déviant », « mutant », dans les photographies prises par l’artiste depuis le début des années 1970, qui accompagnent le sens de l’œuvre peinte, le renforcent et le rendent plus lisible encore. Parcelles, fragments d’humanité, de l’une ou l’autre approche de l’Homme, elles sont extraites des foules, des mondes, des sociétés, des cultures et des aires géographiques traversées par Yankilevsky depuis des décennies. Il s’agit bien de notre monde, de notre époque, de son illustration en fragments, du travestissement de l’homme, de l’absence d’humanité ou de sa présence fascinante, triomphante au cœur de tout ce qui, dans le monde, force la dénaturation de l’Homme.

Gravures, sculptures, série de Portraits d’homme, de Femmes au bord de la mer, assiettes peintes, sont ainsi parfaitement indissociables, connexes du cœur de l’œuvre ; les triptyques. Elles précèdent aux projets monumentaux et ambitieux des Portes et des objects tout en préservant une réelle autonomie.

L’humanité y est saisie avec toute la drôlerie et l’humour qu’elle inspire parfois. Nous sommes, dans l’œuvre de Vladimir Yankilevsky, farandolants, tristes, seuls, heureux, vivants ou morts, avec nos masques ou sans nos masques, sans tabous, sans faux-fuyants. Ce monde des hommes est en effet très drôle, absurde et ignorant ; il redevient profondément émouvant dans le regard du peintre. Ce qu’il nous invite surtout à ne pas perdre de vue est que nous sommes simplement des hommes. Sans jugement, loin de toute interprétation fantaisiste, sa perception dualiste de l’humanité traduite artistiquement est le fruit d’un simple constat. Ce n’est pas la figure humaine qu’il questionne mais bien la nature humaine.

La démarche de Vladimir n’est comparable à aucune autre au sein de sa génération. Nicolas de Staël écrivit en 1953 : «Toute ma vie j’ai eu besoin de penser peinture, de voir des tableaux, de faire de la peinture pour m’aider à vivre, me libérer de toutes les impressions, toutes les sensations, toutes les inquiétudes auxquelles je n’ai jamais trouvé d’autres issues que la peinture[10] ».

Que se passe-t-il dans l’esprit de Vladimir Yankilevsky ? Qu’y a-t-il derrière le masque de son apparence ? Le monde évidemment. La liberté est là et nulle part ailleurs. Elle est acquise, raison d’être et façon innée de voir et d’observer, de vivre en tentant l’ « impossible » alchimie du cœur et de l’esprit. Le prix à payer de la solitude. Mais en se sauvant, par lui-même, et en nous offrant dans son art les clés d’un voyage auquel nous avons tous accès – la vie –  c’est une part de l’humanité qu’il sauve et emporte avec lui.

Dans le contexte précisément soviétique, l’œuvre de Vladimir Yankilevsky apparaît avec toute la force créatrice que l’artiste a su préserver naturellement. Si une œuvre précisément détachée du contexte, d’envergure universelle, a vu le jour en Union Soviétique, une œuvre ne se préoccupant que de parler le langage du monde, s’adressant aux hommes, à notre nature, à nos espérances, c’est  sans aucun doute celle de Yankilevsky. Cette œuvre affirme que l’art reste un dialogue permanent entre les hommes et que le véritable artiste possède, aujourd’hui encore, la faculté de saisir le monde dans sa quintessence pour en transmettre ensuite une image positive en dehors de l’histoire, au-delà des frontières géographiques, historiques, sociales, culturelles et religieuses. Que retiendra-t-on de ce peintre russe malencontreusement rattaché aux « ismes » en tout genre ? Depuis toujours, Vladimir Yankilevsky a interrogé l’homme et présenté l’humanité dans toute sa splendeur, dans tous ses états. Il n’a jamais cessé de nous renvoyer une image finalement positive, profondément humaine et pardonnable de ce que nous sommes en dépit des conséquences désastreuses, pour nous-mêmes, de nos plus incurables inepties.

Charlotte Waligora

2008

L’HUMANITE DANS TOUS SES ETATS

 Le Réalisme de Vladimir Yankilevsky

Peintre de figures humaines, si l’on omet les quelques paysages épurés aux couleurs vives des années de formation (sujet qu’il a d’ailleurs parfaitement intégré à ses préoccupations philanthropiques), Vladimir Yankilevsky a totalement résisté à la problématique artistique contemporaine pour suivre un cheminement de pensée et de création tout à fait personnel. Yankilevsky est généralement perçu comme un artiste tantôt métaphysique, tantôt conceptuel, comme un formaliste et parfois même un abstrait ! Son art vise pourtant tout simplement à présenter sa vision du monde, de l’Homme, dans un parti pris résolument figuratif. Les conclusions

de ses observations permettent d’affirmer que cet artiste laissera un patrimoine riche de travaux en série qui pourront être perçus comme autant de chapitres d’un livre dédié à l’Humanité dans son ensemble. Son contenu est à la fois tragique et sublime, son sens merveilleusement réaliste.

La récurrence de la figure humaine, unique sujet de sa peinture, mise en scène généralement « sur  fond » de paysage avec des motifs géométriques que l’on retrouve dans chacune de ses compositions, ne fait pas de l’art de Vladimir Yankilevsky un art de répétition. La figure humaine est méthodiquement soumise à des variations formelles et compositionnelles, d’où un travail en série systématique et ce depuis le début de sa carrière. En réalité, la figure humaine s’y présente sous toutes ses formes pour mieux exprimer toute la complexité de sa nature et de ses comportements. Par peintre de figure humaine, il faut surtout entendre peintre de la nature et de l’âme humaine.

La fin du Formalisme :

Vladimir Yankilevsky est né à Moscou en 1938. Il devient peintre à l’aube de la seconde moitié du XXe siècle, à une époque où la seule forme d’art autorisée en Union Soviétique n’avait d’autre but que de célébrer le Parti et ses autorités. Lorsqu’il expose pour la première fois en France en 1973, grâce à l’action de Dina Vierny qui l’a découvert en 1970 à Moscou, il est déjà connu mais proscrit dans son pays où il est aujourd’hui conservé et régulièrement exposé[1]. Il a exposé en dehors des frontières de l’Union Soviétique dès 1964, ayant auparavant participé à un certain nombre d’expositions historiques à Moscou comme celle du Manège en 1962 et d’autres que l’on cite moins pour n’avoir duré que quelques heures avant la fermeture exigée par la police du Parti. Aujourd’hui, ses œuvres sont conservées dans les plus célèbres collections d’art russe contemporain, celle de Norton Dodge, Georges Costakis, Dina Vierny, Jean-Jacques Gueron entre autres, et la France peut se vanter de posséder une œuvre issue d’une de ses plus audacieuses séries; le triptyque n° 6 : « Nous sommes dans le Monde » (1966) conservé mais trop rarement exposé au Musée National d’Art Moderne à Paris (entré en 1997).

Considéré comme l’un des acteurs principaux de la (re)naissance d’un art libre et déchargé de toute obligation propagandiste envers le régime totalitaire soviétique, le peintre a été, dès son exposition en Occident, rattaché aux artistes dit « Formalistes » pour l’Union Soviétique,  ces mêmes artistes que l’on regroupe sous l’appellation de « Non-conformistes » en Occident.

Cette double dénomination se justifiait par la distinction encore nécessaire, il y a trente ans, entre production officielle et non officielle en URSS. Aux artistes réalistes socialistes qui travaillaient pour le Parti s’opposait une jeune génération qui (ré)introduisait dans l’art soviétique des problématiques d’ordre purement esthétique. De cette opposition est née la dissidence artistique, le Formalisme et la clandestinité pour ses auteurs. Cela a suffi pour parler d’« école », d’« Avant-garde soviétique » parfois même de « Nouvelle Avant-garde russe » ; appellations encore en vigueur de nos jours. Il est pourtant évident que chaque artiste de cette génération a finalement suivi une voie de création personnelle et élaboré un vocabulaire pictural unique qu’ils exploitent d’ailleurs encore aujourd’hui.

Il suffit d’observer leurs productions respectives dans un rassemblement muséographique pour se rendre compte du caractère hétérogène d’un tel ensemble, en dépit de leur origine et de quelques caractéristiques esthétiques communes comme l’excellence de chacun dans les techniques du dessin. Ces artistes ont été des formalistes mais pour une période donnée de leurs carrières et la diversité observée force l’appréhension désormais individuelle de chaque artiste soviétique contemporain, impose la destruction d’un processus d’étiquetage vieux de trente années et historiquement dépassé.

 

Eminemment réaliste :

La « dissidence » de Vladimir Yankilevsky n’était, quoi qu’il en soit, en aucun cas préméditée. Très tôt et de manière instinctive, l’artiste a senti que l’art n’était pas cette version officielle que constitue le Réalisme Socialiste, sentiment renforcé par la vision des œuvres de Picasso exposées en 1956 à Moscou dans le contexte du Dégel. On note d’ailleurs dans les œuvres de 1958 à 1962, l’influence de Picasso et de Miro, de Max Ernst et de Paul Klee un peu plus tard. Il s’est ensuite savamment et consciemment éloigné des règles de l’art officiel et en même temps qu’il imaginait son écriture propre, il amorçait son exploration du monde et l’expression de son rapport à lui.

Yankilevsky se défend bien en tout cas de peindre sa vie, par extension la vie, en Union Soviétique, autrement dit la réalité sociale et quotidienne du monde qui l’a vu naître et qui a vu naître la genèse d’une œuvre dont la force créatrice dépasse de loin ce qu’il nous est donné de voir de prime abord. Evidemment, on est tenté de voir dans les œuvres qui mettent en scène des personnages en boîte l’expression la plus éloquente d’une réalité sociale qu’il a vécu. Commencées à New York en 1989, un an après l’émigration de l’artiste et sa famille, on pense volontiers à une représentation de la vie dans les appartements communautaires pour les œuvres sur papier où les personnages vaquent à leurs occupations respectives dans la pièce principale (unique ?) d’une modeste demeure. Mais la série « People in Boxes », dont l’aboutissement se réalise dans la « sculpto-installation »  People in Boxes  (achevée en 1990), est déchargée de toute dénonciation personnelle : aucun symbole, aucune image explicitement relative au régime soviétique. Et généralement ce sont des personnages civils parfaitement anonymes que l’artiste met en scène. Son discours acquiert ainsi, comme dans chacune de ses œuvres, une portée universelle et éveille des interrogations en chacun de nous puisqu’elle nous renvoie naturellement à notre situation et condition actuelle d’homme vivant dans un système social oppressant et réfrénant nos possibilités de développement individuel. Les boîtes isolent les personnages les uns des autres, elles leur permettent tout juste de communiquer par une gestuelle commune ou de se croiser. Elles les déforment, les torturent tout en leur permettant de vivre, de bouger et de respirer. Mais ne serait-ce pas la boîte qui se déforme sous l’action du corps ? matérialise-t-elle le rempart, la carapace que nous nous fabriquons, qui nous protège dans nos rapports aux autres? Et à travers People in Boxes, n’est-ce pas sa propre solitude, son isolement qu’il trahit ? La déploration de rapports humains finalement superficiels ?

Critique de la société contemporaine, de l’homme moderne ? Cela aussi, l’artiste s’en défend en tout cas sur le champ pictural qui lui est imparti. Il ne prend jamais position.  Il dresse un constat réaliste de la nature humaine en présentant ses attitudes et ses comportements les plus variés, qu’ils soient « chastes » ou non. Ce constat résulte chez Yankilevsky d’expériences sociales vécues sous différents régimes et dans différents pays notamment l’URSS, les Etats-Unis et la France. Il peint ce qu’il observe et a observé, ce qui s’impose, se constate tout simplement.

Dans son art, la forme a son importance, autant d’importance que le discours qu’elle autorise. Le motif est l’objet de variations formelles mais surtout de perfectionnements constants. L’évolution de la forme va de pair avec l’évolution du regard et de la réflexion que porte l’artiste sur le sujet qu’il traite. C’est au cours des années 1960, à partir de 1961/62, qu’il compose le vocabulaire pictural qu’on lui connaît, ce lexique particulier combinant des personnages représentés de manière figurative et des motifs géométriques dont la valeur sémiologique ne fait aucun doute, comme « Ü », qui est une représentation du phallus, perpétuellement soumis, lui aussi d’ailleurs, à de multiples variations. La figure humaine s’est imposée spontanément comme seul sujet de sa peinture dès les premières compositions personnelles en 1958, l’artiste à vingt ans. Au-delà du motif et du problème de sa représentation, s’ouvrait surtout et simultanément une réflexion sur la nature humaine initialement orientée sur la volonté de comprendre les rapports humains en observant leurs conséquences sur le comportement, le fonctionnement émotionnel et affectif de l’Homme. L’amour entre un homme et une femme est donc largement abordé dans sa peinture, c’est le sujet des célèbres triptyques. Ces derniers permettent d’apprécier plusieurs principes que l’on retrouve dans l’ensemble de sa production. Il suffit de lire le triptyque pour comprendre. Le panneau gauche présente le principe féminin, un buste toujours représenté de face. A droite, le principe masculin : une tête vue de profil. Au centre : un paysage infiniment épuré à l’horizontale. Ce qui est intéressant ici – peu importe que le spectateur reconnaisse le profil de l’artiste dans la représentation de l’homme – c’est qu’à l’intérieur du motif, il montre ce qui se passe naturellement, physiquement dans la réalité, entre un homme et une femme. La relation sexuelle : la pénétration, l’éjaculation, la fécondation sont tantôt suggérées, tantôt visibles sous nos yeux. Pour Yankilevsky, le buste de la femme exerce des forces centripètes, attractives. C’est là qu’elle reçoit le phallus, le sperme qui conduit tôt ou tard à l’enfantement. De ce fait, la représentation du nu féminin comporte des détails anatomiques comme l’extérieur du sexe et, de l’extérieur, on voit le vagin à l’intérieur. L’artiste propose systématiquement une vision intra-utérine généralement circulaire où il couche parfois un enfant schématisé. L’homme, qu’il soit de profil droit ou gauche, donc regardant vers sa compagne ou à l’opposé, présente des signaux d’excitation mentale qui exercent une force centrifuge généralement orientée vers l’objet de ses désirs. Le physique et l’intellect, le corps et l’esprit s’unissent et le rapport des principes masculin et féminin, des forces contraires qu’ils exercent, s’équilibrent au centre. Le paysage constitue une ouverture dans l’espace mais surtout dans le temps, vers un futur conçu ensemble. On imagine volontiers qu’il y a dans tout cela des connotations autobiographiques mais ce rapport des principes masculin et féminin et le réalisme des comportements qui en résultent sont propres à chaque individu et résonnent dans l’esprit du spectateur averti comme une évidence. Yankilevsky part de sa propre analyse, il analyse ses rapports à l’autre : à Elle, aux autres pour observer avec recul les rapports humains actuels et en proposer une représentation réaliste dépourvue de message ou de sens caché.

Pour Yankilevsky « L’art est une appréciation affective, humaine du monde. Au moyen de l’art, l’Homme humanise le monde, il se l’approprie et le rend commensurable avec ses sensations et son imagination. Dans le processus de découverte de la réalité, l’art constitue une étape qui précède celle de l’analyse et de la synthèse scientifique. L’artiste ne vise pas à la constatation d’un beau immuable, mais – et c’est là sa mission essentielle – à explorer la vie.  Comme chaque chercheur, l’artiste possède, lui aussi, le « droit » de faire des découvertes. Découvertes qui peuvent entrer en conflit avec les normes généralement admises » et « Le but de l’art, c’est d’exprimer un rapport avec le monde : voilà pourquoi l’art doit être éloquent. Un art dont l’objectif ne serait que la création d’un modèle du beau, serait un art affecté et de pure forme, un art dégradé, dépourvu de tout ressort dramatique. »[2]

 

Moi, elle et les autres : 

Mon cher Vladimir, vous ne cessez de sonder l’âme humaine par l’observation de ses comportements et vous n’hésitez pas à présenter l’Homme dans tout ce qu’il peut avoir de plus beau et de plus trouble. Je pense à vos étonnantes et sublimes séries de gravures et de dessins des années 1970 : « Anatomie des sentiments », « City – Masks » et « Mutants » qui trahissent ce regard lucide sur une humanité décadente et une réflexion sur les causes de déviations comportementales qui conduisent l’homme à se travestir, se masturber violemment, se transformer en se déformant et s’agiter dans une effervescence presque cauchemardesque. Des autres vous semblez aujourd’hui revenir à vous-même, approfondir véritablement la question, et les choses en même temps les formes semblent se compliquer lorsqu’il s’agit de vous, de vous tout simplement ou de votre rapport aux autres.

Dans les travaux récents sont apparus des emprunts à une histoire mondiale de l’art, utilisés sur ses toiles à la manière d’un pastiche assimilé à son écriture propre. Un visage de femme de Kitagawa Utamaro, connu pour ses représentations de beautés féminines idéales et sensuelles, devient le visage de certaines « Femme à côté de la mer » lorsque ce n’est pas la « Joconde » ou le « Portrait présumé de Ginevra d’Este »  de Pisanello, qui se retrouvent d’ailleurs dans de nombreux collages. Les portraits profilés de Piero della Francesca prennent place régulièrement dans son art, ici, dans un collage au format allongé qui rappelle celui des triptyques et à la composition qui rappelle celle des autoportraits mais il ne s’agit, comme le titre de l’œuvre l’indique, que d’un hommage rendu à l’artiste italien auquel Vladimir Yankilevsky voue une admiration sans bornes. On note également la présence récurrente d’un autoportrait de Rembrandt ou des fragments de bustes de Korês archaïques, sans compter les références à l’art sculptural de l’Egypte antique. Tout y passe pourvu que la réflexion de l’artiste auquel Yankilevsky emprunte corresponde à la sienne.

Enfin, c’est après l’émigration en 1988 qu’apparaissent des réflexions inédites dans son art. Vladimir Yankilevsky entreprend en même temps que la série « People in Boxes », une réflexion sur les causes du suicide. Simultanément il entreprend une série d’autoportraits, genre qu’il avait abordé dans sa jeunesse, et se penche à nouveau sur le thème « L’Artiste et son modèle » amorcé pour la première fois en 1961. Par ailleurs, et ces travaux comptent avec la série « Portrait d’Homme » parmi les derniers en date de Vladimir Yankilevsky, il travaille une nouvelle fois sur le buste féminin réalisant la série « Femme à côté de la mer ». Il reprend ici un thème qui lui est cher, également amorcé dans les années 1960 avec la série « La Structure d’Aphrodite » dans laquelle il explore le fonctionnement sexuel et biologique de la femme qui prenait à l’époque l’identité de la déesse grecque de l’amour et de la fécondité.

Dans l’« Hommage à Utamaro III » (1999), qui constitue comme l’artiste en a l’habitude une série dans la série, le corps féminin est coupé à la taille par la ligne d’horizon et c’est la sexualité féminine qui est exaltée, en tout cas explorée. Vue de face, en buste comme toujours et dans une palette de tons clairs et lumineux, elle semble pénétrée parfois à l’infini.  Son corps, si l’on fait abstraction des collages, se transforme en une succession de pénétrations : le haut du buste, le cou, prennent des apparences phalliques. Ce buste n’est autre, en réalité, qu’un « Ü » vertical et la tête, cercle peint à l’huile derrière le collage, symbolise une nouvelle fois le sexe féminin. Sous la ligne d’horizon, un traitement en perspective permet de voir derrière le corps la représentation en profondeur des prémices d’une pénétration. Les papiers collés au contraire annulent ces effets perspectivistes et permettent d’apprécier le buste féminin de face et en surface. Ces jeux de forme, de composition, nous permettent d’aborder le mélange des genres, des principes et des sexes qui finissent par se confondre. Visiblement, les principes masculin et féminin s’unissent, cette fois, en se combinant sur une même surface.

Dans la dernière série « L’Artiste et son modèle », en papiers collés polychromes (1993), l’artiste se confond véritablement avec son modèle qui, comme pour « Femme à côté de la mer », peut être apprécié de face en surface et en profondeur vu comme les prémices d’une pénétration. Sur un corps de femme, représenté tantôt de manière classique par l’introduction de papiers collés sur lesquels sont dessinées certaines parties du

buste – généralement haut/gauche et bas/droit pour le spectateur – tantôt dans le plus pur style de Vladimir Yankilevsky, graphique et qui tend vers une évidente simplification, est posée (collée) la tête de Rembrandt dessinée par lui-même.  Au-delà de la forme, c’est évidemment la relation de l’artiste à son modèle et du modèle à l’artiste qui est le sujet d’une réflexion picturale où Yankilevsky aborde sa relation, non plus en temps qu’homme mais en tant que peintre, à l’autre, à elle. Peu importe l’identité du personnage. L’artiste se sert du modèle comme le modèle se sert de l’artiste dans un but narcissique en satisfaisant son voyeurisme, d’où la présence dans certaines œuvres de cette série ou d’autres, comme le collage L’Artiste et son modèle (1993), d’une jeune femme assise et vue de face, regardant le spectateur alors qu’elle se masturbe en grimaçant. La présence du peintre dans l’œuvre indique au spectateur que l’artiste livre une part de lui-même dans chacune de ses créations, quel qu’en soit le sujet.

La série d’autoportraits réalisés en collages de papiers polychromes rehaussés d’encre, de pastel, de crayon, d’huile, a été commencée à Paris en 1989 et achevée à New York en 1991. Chez Yankilevsky, l’expérience de l’autoportrait devient pertinente dans son rôle et sa destination. Outre le problème de la recherche et de la connaissance de soi, le caractère narcissique de l’acte, la volonté de dédier une image de soi à la postérité (destination première de l’image peinte), Yankilevsky arrive, dans l’art de la représentation de soi, à un compromis intéressant entre la tradition d’un genre et son renouvellement nécessaire en cette fin du XXe siècle et début du XXIe. Contrairement aux autres motifs qu’il utilise, sa représentation n’est pas soumise à des variations formelles mais compositionelles uniquement. En plus de la multiplicité des techniques employées, la composition varie autant de fois qu’il y a d’œuvres dans cette série. On note outre la présence de Rembrandt, celle du père de Vladimir Yankilevsky, Boris Isaakovitch Yankilevsky, peintre également. Par ces références, il présente sa filiation biologique, peut-être artistique, le sujet de l’œuvre et son activité. Il se représente toujours de profil et l’on reconnaît dans un style figuratif parfois proche de la caricature sa silhouette faciale. Pour les traits de visage, seuls l’œil et l’oreille sont représentés. Cette absence d’éléments extérieurs laisse le champ libre à l’artiste pour montrer, dans un désordre finalement organisé de motifs géométriques, ce que l’on ne voit généralement pas dans l’art du portrait, quelle qu’en soit la nature.  Ainsi apparaît la représentation du phallus que l’on connaît, la représentation par le cercle ou l’ovale du sexe féminin, une ouverture sur un paysage lumineux qui symbolise une projection optimiste et mentale de lui-même dans l’espace et dans le temps et un fouillis chromatique qui ne peut être perçu que comme l’illustration de son tourment. L’un ou l’autre prenant plus ou moins d’importance suivant ce à quoi l’artiste pense. Il applique donc à lui-même la lucidité du regard qu’il porte sur les autres, s’intéressant autant au moi qu’à ses apparences, et dresse au sens propre un véritable portrait de lui-même à la fois physique et mental. Dans ce sens, et dans la série « Portrait d’Homme » (2002), l’exploration de l’autre (ou du moi ?) impose la représentation décharnée d’un profil masculin que l’on (re)connaît. Au delà des apparences, figuratives ou non, ce qui intéresse Yankilevsky et devient le sens peut-être caché de son œuvre est la représentation de l’énérgie vitale. Ainsi quand il peint un œil ou une oreille, ce sont en réalité la vue et l’ouïe ; les sens en éveil. Il oppose le principe de la « tête vivante » à celui de  la « tête morte » : la tête pensante en instantané à l’image fixe intemporelle.

La perception « Yankilevskienne » de l’humanité est totalement dépourvue de préjugés. Il la montre sous toutes ses formes, dans tous ses états, tantôt belle capable d’amour tantôt névrosée, déviante et concupiscente. C’est bien nous qu’il observe et dont il dresse le portrait, c’est notre monde, le sien aussi, le monde contemporain qu’il sonde en permanence.

Fidèle à la tradition mimétique de l’art, à ses règles de représentation, conscient que l’intérêt de l’image artistique aujourd’hui n’est absolument plus dans ses valeurs mimétiques mais esthétiques et que le rôle de l’art n’en reste pas moins l’expression de la vie, Yankilevsky a su résoudre, à mon sens, le problème de la représentation de l’invisible dans sa plus juste réalité par le visible et cela en accordant à chacun une part égale sur la toile. Il a donc repris une problématique artistique qui a longtemps préoccupée les artistes contemporains.

Après que Picasso, avec ses Demoiselles d’Avignon, ait transformé un mode de représentation de la nature vieux de plusieurs siècles, après l’émergence de cette préoccupation de rendre visible l’invisible dans l’art contemporain au cours des premières décennies du XXe siècle, après la déviance de la problématique artistique et l’importance accordée au geste créateur qui a dominé toute cette fin du siècle dernier, on avait pensé résoudre ce problème par l’abstraction et la figure humaine semblait disparaître des toiles et des ateliers…Pour « revenir » littéralement transformée sur l’immense champ pictural du  Parc des Princes  peint par Nicolas de Staël en 1952 en clôturant, d’une certaine manière, le débat « figuration-abstraction » qui animait les peintres parisiens de cette époque. L’homme est le sujet d’un art vivant et derrière sa représentation en image fixe, voilà qu’avec des artistes comme Yankilevsky qui abordent ce problème, se trahissent l’action, la mobilité, le souffle, la vie mais apparaît aussi – et cela est parfaitement clair sur la toile – son fonctionnement mental, intellectuel et affectif. Voilà un artiste qui rouvre le débat et apporte des solutions satisfaisantes en présentant des formes absolument inédites.

On pourrait être tenté de dire que l’art de Yankilevsky recèle un contenu pornographique. Il a surtout la faculté de rendre une vraie pénétration, par exemple, simplement érotique en codifiant sa représentation, ce qui nous laisse à tous le bénéfice du doute. Ne se jouerait-il pas de nous ? De notre difficulté naturelle à aborder ce sujet ? Cela ne vous amuse-t-il pas, Vladimir, d’observer vos contemporains observer eux-mêmes vos œuvres sans oser prononcer le mot « phallus » ou « pénétration » ? Vous vous amusez peut-être à dérouter ceux qui vous déroutent ? Car dans tout cela, on sent bien que vous interrogez ce sur quoi vous vous interrogez. Dérouté et déroutant…Vous êtes un des nôtres ! Ce qui est sûr, c’est que la sexualité, parce qu’elle est œuvre d’art, redevient belle et miraculeuse. Et inversement.

L’art de Vladimir Yankilevsky nous parle de la vie dans sa réalité la plus pragmatique, la plus évidente, parce que c’est ainsi que cela se passe dans la vie entre un homme et une femme, entre nous aujourd’hui, entre nous et nous-même et il est fort à parier que cela se passe de cette manière depuis que le monde est monde et que l’homme est homme. En peignant sa propre réalité, c’est celle de tous les êtres humains qu’il couche sur la toile et c’est cela qui rend son art si touchant, si percutant, son discours universel et intemporel.

 

Charlotte Waligora

Université de Lille 3

Pour Vladimir Yankilevsky

Avril 2004

Texte publié dans le catalogue de l’exposition Les Non-conformistes aujourd’hui, Chateau Grimaldi Cagnes-sur-Mer